У хронологічному відношенні історію культури XX ст. можна умовно розділити на три періоди. Перший, який ба¬гато в чому ще був органічним продовженням провідних культурних течій XIX ст. та їх логічним завершенням, три¬вав до першої світової війни. На цьому етапі зароджується модернізм (від франц. птосіегпе — новітній, сучасний). Об'єднуючи безліч відносно самостійних ідейно-художніх напрямів та течій (експресіонізм, кубізм, футуризм, кон-структивізм, імажинізм, сюрреалізм, абстракціонізм, поп-арт тощо), ця художньо-естетична система у подальшому. на наступних етапах стала одним з провідних напрямів творчого пошуку митців нашого століття. Другий етап охоплює час між двома світовими війнами і характеризу¬ється посиленням антитрадиційних, модерністських течіГі в культурі. Нарешті, третій, повоєнний період, триває до нашого часу і пов'язаний, з одного боку, із посиленням кри¬зових явищ в духовній культурі, зокрема поширенням «ма¬сової культури», з іншого — активізацією пошуку шляхів виходу з духовної кризи.
В художньо-естетичному відношенні для XX ст. прита¬манна стильова розбіжність, відхід від відносної внутріш¬ньої єдності культури, яка була притаманна попереднім століттям, коли виразно виявлявся той чи інший доміную¬чий стиль. Все це є наслідком складності, суперечливості, багатошаровості сучасної культури. Відносно неї іноді вжи¬вають термін «конгломератна культура», підкреслюючи, що вона являє собою своєрідний набір культурних мікро¬космів, які дуже важко синтезувати в єдине ціле. Конгло-мератність сучасної культури посилюється внаслідок більш-менш високого ступеня творчої свободи митця, який має відповідне ідеологічне та правове забезпечення в краї¬нах із демократичним державним устроєм. Творча особис¬тість зараз має надзвичайно широкий діапазон вибору сві¬тоглядних та художньо-естетичних систем — від матеріалізму до теософського містицизму, від натуралізму до авангардизму. Чи ведуть вказані шляхи до Храму духов¬ності — це вже інше питання.
Однією з характерних рис культурного життя XX ст. є виникнення та поширення модернізму. Він виникає як своє¬рідна світоглядна та художньо-естетична реакція на по-глиблення духовної кризи суспільства. При цьому модер¬нізм заперечує можливості попередньої культури проти¬стояти руйнівним силам. Звідси різкий, а іноді й войовни¬чий антитрадиціоналізм модернізму, що іноді набуває бун¬тівних та екстравагантних форм виявлення. Філософсько-світоглядними підвалинами модернізму були ідеї ірраціо-налістичного волюнтаризму німецьких філософів Артура Шопенгауера (1788—1860 рр.) та Фрідріха Ніцше (1844— 1900 рр.), інтуїтивізму французького мислителя Анрі Берг-сона (1859—1941 рр.), психоаналізу австрійського філосо¬фа та лікаря-психіатра Зігмунда Фрейда (1856—1939 рр.) та швейцарського психолога Карла Густава Юнга (1875— 1961 рр.), екзистенціалізму французьких філософів та письменників Жана Поля Сартра (1905—1980 рр.), Аль-бера Камю (1913—1960 рр.) та німецького мислителя Мар-тіна Хайдеггера (1889—1976 рр.). Важливе значення для світоглядних засад модернізму мала й феноменологія ні¬мецького філософа Едмунда Гуссерля (1859—1938 рр.). Творчість усіх цих мислителів становить золотий фонд но¬вітньої філософії, а разом з нею й сучасної культури, їх роздуми про трагедію та крах традиційного гуманізму, іс-торичний тупик, у якому опинилося людство, складний та суперечливий характер спілкування людини з навколишнім світом, її відчуженість від світу примусили людство багато в чім переглянути свої погляди на світ і місце людини в цьому світі. Зокрема, в художніх творах, естетичних трак¬татах та публіцистичних деклараціях модерністів найчас¬тіше порушується проблема абсурдності світу, самотності та приреченості людини. Навіть ті твори модерністів, де домінують світлі, елегійні або навіть радісні емоції (на¬приклад, французького живописця та графіка Марка Ша-гала (1887—1985 рр.), нідерландського живописця Піта Мондріана (1872—1944 рр.), російського композитора та диригента Ігоря Стравінського (1882—1971 рр.), французь¬кого письменника Марселя Пруста (1871—1922 рр.), англо-американського поета Томаса Еліота (1888—1965 рр.) та ін.), просякнуті мотивами втрати зв'язків з реальністю, в них відчувається самотність митця, замкненого в колі своїх фантазій, спогадів та асоціацій.
Вивчаючи літературу з історії модернізму, можна помі¬тити, що більшість дослідників пов'язує виникнення мо¬дернізму з експресіонізмом (від франц. ехргеззіоп — вира¬ження, виразність). З часу появи експресіонізму проминуло вже більше вісімдесяти років, і протягом цього часу він незмінне був присутнім у творчості видатних митців. Не вичерпав себе цей напрям і в наші дні. Батьківщиною екс¬пресіонізму була Німеччина, де виникли перші спілки мо-лодих художників, занепокоєних долею культури та май¬буттям людства, які відчували в собі бунтарський дух та незгоду з дійсністю. В 1905 р. у Дрездені виникає група «Міст», що об'єднала чотирьох студентів-архітекторів — Е.-Л. Кірхнера, Ф. Бейля, Е. Хеккеля та К. Шмідта-Рот-луффа. У своєму маніфесті, який з'явився рік по тому, вони назвали себе «молоддю, що несе відповідальність за май¬бутнє», хоч обриси цього майбуття уявлялися досить не¬виразно. «Звідки ми повинні йти, нам зрозуміло, а куди прийдемо — в нас менше упевненості» *, — писав один з найактивніших учасників «Мосту» К. Шмідт-Ротлуфф.
Найпослідовнішим провідником ідей експресіонізму був засновник та теоретик «Мосту» Ернст Людвіг Кірхнер (1880—1938 рр.). Для Кірхнера, людини яскравого темпе¬раменту, символом неспокійного, хаотичного світу, який є ворожим відносно «природної» людини, було сучасне місто. Саме місто, як уособлення зла, стало однією з провідних тЄі\і у творчості цього митця та його однодумців. Залите мертвотворним штучним світлом нічне місто з похмурими проваллями вулиць та провулків, що нібито ведуть у не¬буття, і населене примарними розгубленими істотами, ди¬виться на глядача з полотен художника. Настрій картин передається відповідними художніми засобами — сміли¬вими сполученнями кольору, де переважає чорне, зелене й жовте, зміщенням планів, кутастими, ламаними лініями та контурами, формами, яким притаманне відверте відхилення від пропорцій. Злам та деформація, яку зазнавали будь-які зображення, як прийом, використовувався експресіоністами не випадково. Абсурдною, негармонійною вбачалася ними сама дійсність. Роботи експресіоністів, як правило, не за¬лишали глядачів байдужими, вони викликали активні по¬чуття у відповідь, на які й розраховували автори, звертаю¬чись до модерністських прийомів.
До «Мосту» в різні роки приєдналось багато таланови¬тих європейських митців. Серед них найавторитетнішою фігурою був Еміль Нольдс (1867—1956 рр.). Для його творчості притаманні насичені містикою сюжети на єван¬гельські теми: «Таємна Вечеря», «Христос серед дітей», «Єва», «Життя Марії Єгипетської» та ін. Найповнішим відображенням своїх поглядів сам митець вважав створе¬ний в 1912 р. вівтар із зображенням Страждань Христових. Персонажі вівтаря знаходяться у стані екстазу, їх обличчя нагадують гротескні деформовані маски із гарячковим ру¬м'янцем, з широко розкритими від хвилювання або щільно заплющеними від страху очима. Моторошне враження від картини посилюється за рахунок потужних контрастних тонів.
Система образних засобів експресіонізму виникла не на голому місці. Свою концепцію мистецтва послідовники цьо¬го напряму розробляли, спираючись на співзвучний ху¬дожній досвід. Джерелом натхнення була готична пластика та вітражі, негритянська та полінезійська скульптура, ди¬тячий примітивний малюнок. Значний вплив на експресіо¬ністів спричинила творчість голландського маляра XIX ст. постімпресіоніста Вінсента Ван Гога (1853—1890 рр.). На¬пружене бриніння палітри Ван Гога, його майстерне вико¬ристання емоційних якостей кольору, зіткнення далеких одна від одної барв, динамічні злами контурів — усе це приваблювало молодих експресіоністів та було взяте ними на озброєння. Проте Ван Гог та експресіоністи .— митці різного складу. Якщо Ван Гог, посилюючи експресивні яко¬сті художньої форми, прагне висловити своє 'захоплення красою природи, співчуття людині, яка страждає, то екс¬пресіоністи бачать світ у стані занепаду, а людину жалю¬гідною та спустошеною.
Вплинула на молоду течію й творчість бельгійського художника Джеймса Енсора (1860—1949 рр.). Образний світ цього митця сконцентрував відчуття гнітючого песи¬мізму. Його картина «В'їзд Христа до Брюсселю» була визнана мистецтвознавцями однією з ключових робіт сучас¬ного мистецтва, джерелом багатьох відкрить модернізму. На картині зображено, що приїзд Христа зібрав дикий натовп не людей, а масок, яким до самого Христа немає ніякого діла; Його маленька фігура губиться серед масок і ледве бачиться на задньому плані. Цьому бездумному та бездуховному світові Христос не потрібен.
Спільні художні прийоми та погляди на життя і мис¬тецтво об'єднували експресіоністів з норвезьким художни¬ком Едвардом Мунком (1863—1944 рр.). Його протест про¬ти існуючого бездушного стану речей був просякнутий почуттям відчаю. Про це свідчать його відомі роботи «Страху «Розрив», «Крик», «Самотні», «Дівчина і Смерть», «Мелан¬холія», «Трагедія». Наприклад, в «Крику» (1893 р.), який, на думку деяких мистецтвознавців, випереджує експресіо¬нізм у мистецтві, зображена жінка на мосту. Вона затули¬ла руками вуха, щоб не чути крику, який рветься з її роз¬туленого рота.
Створюючи свою індивідуальну графічну мову, члени «Мосту» багато чому навчились у Мунка. В своїх графічних роботах вони продемонстрували аналогічний трагізм обра¬зів. Повною мірою його ілюструють «Двоє поранених» (1914 р.) Е. Геккеля та «Театральна ложа» (1909 р.) Е.-Л. Кірхнера. Перший зображує поранених вояків, прой¬нятих відчаєм, другий — надзвичайно здеформовані фігури людей, що сидять в театральній ложі. Саме експресіоністи та їх попередник Е. Мунк піднесли деформацію образів у ранг одного з провідних образотворчих прийомів модер¬нізму.
Естафету художнього пошуку в стилі експресіонізму від «Мосту» приймає «Синій вершник», група, яка працю¬вала у Мюнхені. В кав'ярнях, кабаре, художніх студіях цього міста збирались художники, письменники, компози¬тори з різних країн — Австрії, Англії, Америки, Італії, Ро¬сії, Угорщини. Значною постаттю в цих колах був Василь Кандінський (1866—1944 рр.), майбутній організатор «Си¬нього вершника». Другим ініціатором нового експресіо-ністського товариства був німецький художник Франк Марк: (1880—1916 рр.). Назва групи пов'язана з картиною Кан-дінського, написаною у 1903 році. На ній зображений стрім¬кий синій вершник, який, на думку автора, уособлює бурю та натиск. З групою «Синій вершник» пов'язана творчість таких різних художників, як А. Макке, А. Явленський^ П. Клеє, А. Кубін, Л. Фейнінгер та ін. Група проіснувала недовго і розпалася з початком першої світової війни, про¬те за короткий період свого існування її представники зу¬міли довести естетику експресіонізму до її логічного завер¬шення. Якщо у перших експресіоністів головну роль віді-1' гравала людина, то V митців «Синього вершника» людські емоції відступають на другий план перед абстрактною ос¬новою. Притаманне всім експресіоністам неприйняття дійс¬ності-виявляється в повному її запереченні, в спробі ізо¬люватися в своєму формалізованому, суб'єктивному, пов¬ністю відокремленому від дійсності світі.
Вагомий внесок у розвиток експресіонізму зробив відо¬мий австрійський художник Оскар Кокошка (1886—1980 рр.). Він — маляр і графік, драматург і артист-дек¬ламатор. Але всі прояви його таланту незмінію свідчать про схильність до експресіоністського світогляду та есте¬тики. Про це, передусім, свідчать написані ним численні портрети, на яких зображені дивні люди-страдники, зніве¬чені фізично та духовно, нездатні до спілкування. Для них притаманні великі, спотворені жахом, асиметричні очі. Тяжке поранення художника на фронті, депресія призвели до того, що він, за його власним свідченням, не міг бачити людей. Живі моделі певний час йому замінювала спеціаль¬но замовлена велика лялька, її можна побачити у відомо¬му творі О. Кокотки «Жінка в синьому» (1919 р.). Пізні¬ше його життєвий і творчий шлях був пов'язаний з викла¬данням у Дрезденській Академії мистецтв, мандрами по різних країнах, переслідуванням з боку нацистів, проте він не зрадив себе. .Головним об'єктом для нього завжди за¬лишались особисті переживання та емоції, а основними образотворчими прийомами — нервові, контрастні лінії, що деформують натуру, а також контур та барва.
Близьку німецьким експресіоністам доктрину емоційно-колористичного живопису сповідували паризькі фовісти (від франц. Гаиуез — дикі). Вони стверджували свого роду живопис «без правил», за що й отримали від критиків іро¬нічну назву. До групи фовістів входили А. Матісс, А. Де¬рен, М. ВламІнк, А. Марке, Р. Дюфі, К. Ван-Донген та ін. їх об'єднувало прагнення до створення художніх образів винятково за допомогою яскравої відкритої барви, експре¬сивних, напружених кольорових симфоній. Основні кольо¬рові композиції фовісти брали з природи, максимально по¬силюючи та загострюючи їх. Від «Мосту» та інших експре¬сіоністів їх відрізняло ' більш оптимістичне ставлення до життя, прагнення відтворити красу та гармонію, яких так не вистачає світові.
Найяскравіше це виявилось у творчості Анрі Матісса (1869—1954 рр.). Його полотнам притаманні декоративна виразність, мажорна гармонія барвистих акордів, життє-стверджуюча тенденція. Остаточно художня манера живо¬писця склалася приблизно у 1908—1909 рр. Найхарактер¬ніші роботи цього періоду — панно, написані для парад¬них сходів щукінського особняка в Москві — «Танець» та «Музика». Вони побудовані на акорді трьох основних барв: густо-синього неба, м'яко-зеленої землі та червоно-цегляс¬того кольору голих людських тіл. Матісс не пориває оста¬точно з реальними співвідношеннями світу барв, він лише їх граничне узагальнює.
У цілому експресіоністи різних шкіл стверджували прин¬ципову відмову від гармонійних форм, прагнули до аб¬страктного узагальнення, напруженої експресії, свідомо де¬формували картину дійсності.
Експресіонізм, який виник у живопису, так чи інакше виявився у всіх видах мистецтва. Він посідав суттєве місце в німецькій та австрійській поезії (Г. Тракль, Ф. Верфель, ранній Й. Бехер). Риси експресіонізму притаманні прозі Л. Франка та Ф. Кафки. Одним з провідних жанрів експре¬сіонізму є публіцистична драма, або «драма крику», з її «вселенськими конфліктами», абстрагованим образом лю¬дини, уривчастою «телеграфною» мовою, різкою пластикою (п'єси В. Хазенклавера, Г. Кайзера, Е. Толлера та ін.).
Розквіт європейського експресіонізму у цілому завер¬шується на початку 30-х років. Але його ідеї та прийоми продовжують впливати на творчість різних за своїми погля¬дами діячів культури, адже експресіонізму було .притаман¬не те, що є найхарактернішим для культури XX ст. — за-гострено-контрастне бачення світу. Експресіонізм і сьогод¬ні має своїх шанувальників.
Ще одним художнім напрямом, який мав довгочасні наслідки та спричинив значний вплив на розвиток модер¬ністського мистецтва, був кубізм (від франц. сиЬе — куб). Він виник в Парижі також на початку століття. На думку деяких тогочасних теоретиків мистецтва, кубізм був «рево¬люційним переворотом», таким самим, що його зазнав жи¬вопис у добу Ренесансу. Так само, як і експресіоністи, ку¬бісти прагнули виразити свій внутрішній світ, вважаючи його єдиним джерелом творчого натхнення. Вони відмови¬лись від таких традиційних художніх засобів, як передача тривимірного простору, атмосфери, світла, і почали розроб¬ляти нові форми багатовимірної перспективи, які б дали змогу показати об'єкт з усіх боків у вигляді безлічі пло-щин, які перетинаються між собою, утворюючи напівпро¬зорі чотирикутники, трикутники, півкола. Все це, на думку кубістів, повинно не лише допомогти глядачеві скласти об'ємне уявлення про об'єкт, але й показати вихідні форми речей. Конструктивна схожість усіх предметів, їх взаємо¬зв'язок та взаємодія — ось що в першу чергу цікавило та хвилювало кубістів.
З кубізмом в різні часи була пов'язана творчість бага¬тьох відомих митців, проте найвизначнішу роль у станов¬ленні нового напряму відіграли іспанець Пабло Пікассо (1881—1973 рр.) та француз Жорж Брак (1882—1963 рр.). Саме в їх творах 1907—1912 рр. експерименти кубізму набули найдосконаліших форм. Зародження кубізму теоре¬тики пов'язують з картиною П. Пікассо «Авіньонські дів¬чата». Зображуючи п'ять оголених фігур, художник пропо¬нує глядачеві небачене досі трактування людського тіла. Фігури складаються з окремих площин, мають викривлені пропорції. Обличчя схожі на маски, носи є неправдоподіб-но тонкими, вуха — непропорційно великими. Автор провів суто формальний експеримент щодо з'ясування просторо¬вої конструкції жіночих тіл, показав, з яких геометричних площин складаються їхні голови, обличчя. Геометризація форм, що була накреслена в «Авіньонських дівчатах», ста¬ла однією з характерних ознак образотворчої мови кубістів.
Навколо П. Пікассо та Ж. Брака гуртувалися не лише молоді художники Р. Делоне, А. Глез, Ж. Метценже, Ф. Пікабля, Ф. Леже, але й поети — Макс Жакоб, Андре Сальмон і особливо Гійом Аполлінер (1880—1918 рр.), які взяли участь у розробці теоретичних засад кубізму.
Під впливом кубізму проводив свої досліди Робер Де¬лоне (1885—1941 рр.), якого багато хто з мистецтвознавців зараховує до фундаторів абстрактного мистецтва. З само¬го початку він відрізнявся від інших кубістів своїм ціле¬спрямованим прагненням до безпредметності. У 1912 р. ми¬тець створив повністю безпредметну композицію «Диск», що являла собою геометричний візерунок, складений 'з на¬півпрозорих різнокольорових плям. Р. Делоне розпочинає експерименти над кольором заради самого кольору і роз¬робляє колористичний аспект кубізму, що дістав назву «орфізм».
Найвідчутніше кубізм вплинув на радикальні кола мо¬дерністів, які вважали себе передовим загоном, авангар¬дом нового мистецтва (звідси — «авангардизм»). Авангар¬дисти прагнули повністю відмовитися від існуючих мистець¬ких традицій та норм і перетворити новизну виразових засобів на самоціль. Серед ранніх авангардистів, на яких вплинув кубізм, були італійські футуристи (від лат. Гіііи-гит — майбутнє). Про утворення футуризму заявив у 1909 р. італійський письменник Філіппо Марінетті (1876— 1944 рр.), наголошуючи на кончині мистецтва минулого та народженні футуризму як мистецтва майбутнього. Відки-даючи традиційну культуру та її цінності, футуристи про¬тиставили їй культ техніки та індустріальних міст (урба¬нізм). Сучасну людину, — вважав Марінетті, — дія мото¬ру хвилює більше, аніж посмішка жінки чи сльоза дитини. Однодумцями Ф. Марінетті були художники У. Боччокі, Н. Карра, Л. Руссоло, Дж. Балла, Дж. Соверені. Їхні твори являли собою комбінацію площин та ліній, дисгармо¬нію кольору та форми. Футуризмові була притаманна абсо¬лютизація динаміки та сили, творчої свободи митця. Не ви¬падково, що на відміну від інших європейських авангар-дистів, футуристи не обмежилися чистою естетикою, а ста¬ли на шлях політики, консолідуючись з найрадикальнішими рухами, зокрема з італійськими фашистами.
Перша світова війна перервала експерименти кубістів та футуристів. Нові угруповання футуристів, які виникли в повоєнні роки, вже не змогли додати, нічого нового до зробленого. Стосовно повоєнного кубізму слід зазначити, що багато хто з його прихильників, включаючи П. Пікассо та Ж. Брака, перейшли до нових форм живопису. Проте й нині кубізм залишається в центрі уваги практиків та тео¬ретиків авангардизму. Дотепер вихідною точкою багатьох модерністських пошуків є революція в галузі традиційного багатовікового художнього досвіду, яка була зроблена ку¬бістами на початку століття.
У повоєнну добу виникають нові форми модернізму, які на відміну від довоєнних вже тяжіють до активного впливу на світ, до втручання в духовну, а іноді й в суспільну сфе¬ри людського буття.
Зокрема, активну антиестетичність містив у собі дада¬їзм, Тцо народився ще в першу світову війну у нейтральній Швейцарії, де доля звела художників та поетів з ворогую¬чих країн Європи, їх об'єднувала ненависть до війни, до суспільства, яке паразитує на кривавій різні. Своїм ворогом вогін вважали будь-які авторитет або традицію і врешті-решт саме мистецтво. Дадаїсти не мали визначеної худож¬ньої програми і займалися творчістю для того, щоб довести, що творчість теж ніщо. Румунський поет Тристан Тцара (1896—1963 рр.), один з ініціаторів дадаїзму, в журналі «Дада» проповідував «чистий ідіотизм», закликаючи від¬давати всі сили, щоб скрізь стверджувати «ідіотське», адже безглузде суспільство не заслуговує ні на що інше. Без¬глуздість навколишньої дійсності та будь-яких проявів люд¬ської творчості підкреслювалась навіть терміном «дадаїзм». «Дада» по-румунськи означає «так, так»; по-французьки — хоббі (коник). Для німців це ознака безглуздої наївно¬сті», — писав один з дадаїстів Г. Балл *. Глузуючії над дійсністю, дадаїсти замість музичних концертів приголом¬шували публіку «брюїтизмом* (від франц. Ьтиіі — шум): били у сковородки та каструлі. Замість поезії у загально-прийнятому розумінні вони пропонували слухачам набори випадкових слів та безглузді звукосполучення або читали одночасно вірші різних поетів. Замість малярства або скульптури демонстрували на виставках праску з припая¬ними шипами (М. Рей) або нічний горщик та піссуар (М. Дюшан). Щодо цього дадаїсти були попередниками .деяких форм авангардизму другої половини XX ст. їхні карнавальні вистави передували так званому перформенс-арту, а використання предметів масового споживання як творів мистецтва було підхоплено поп-артом. Відраза до існуючого способу життя та пов'язаної з ним культури у дадаїстів набрала форми антикультури. Заперечуючи мис¬тецтво як естетичну творчу діяльність, дадаїстн почали зай¬матись коллажем та фотомонтажем (Г. Гросс, Дж. Харт-філд, X. Хьок, К. Швіттерс — у Німеччині), спорудженням метамеханізмів та предметно-антропоморфних комбінацій (німецькі художники Й. Баадер, М. Ернст; уродженець США М. Рей, який працював в Європі). Дадаїсти вважа¬ли, що мистецтво утворює нерівність поміж людьми, а сло¬во «художник» звучить як образа. Дадаїзм розпався у пер¬шій половині 20-х років, проте своєю антихудожньою прак¬тикою, активним насадженням культу абсурду він сколих¬нув всю Європу та багато в чому визначив наперед по¬дальшу еволюцію модернізму.
Настрої, які були спонукальним мотивом виникнення дадаїзму, сприяли появ? сюрреалізму (франц. зиггеаііа-те—надреалізм) — течії, що посідає одне з найпомітні¬ших місць у складній культурній палітрі XX ст. Перше яд¬ро сюрреалістів становили молоді парііз:зкі поети та письменники — Андое Бретон (1896—1966 рр.), Луї Арагон (1897—1982 рр.). Поль Елюар (1895—1952 рр.), Жак Превер (1900—1977 рр.) та ін., які групувались навколо журналу «Література», що почав виходити з 1919 р. Пізніше в угруповання влились художники М. Ернст, А. Массон, X. Міро, М. Дюшан, С. Далі, Р. Магрітт. Твор¬ча та теоретична платформа сюрреалізму вперше була ви¬значена у 1924 р. Як випливало зі змісту першого та на¬ступних маніфестів та декларацій нової течії, її представ¬ники вирішили замінити реальний, наочний світ містичним світом підсвідомого. Сновидіння, галюцинації та божевіл¬ля визнавались єдиним джерелом натхнення. Сюрреалісти закликали до звільнення людського «Я» від кайданів ма-теріалізму, логіки, розуму, традиційної естетики, моралі, які пригнічують творчі можливості особистості. Основа творчого методу сюрреалізму, за визначенням його провідного теоретика А. Бретона, пов'язана з «чистим психічним автоматизмом, який має на меті висловити усно або пись¬мово або в інший спосіб реальне функціонування думки. Диктування думки поза усякого контролю з боку розуму, поза будь-яких естетичних або моральних міркувань» *.
Розквіт сюрреалізму припадає на 1924—1938 рр. Най¬яскравішим представником сюрреалізму по праву вважа¬ється відомий іспанський художник Сальвадор Далі (нар. 1904 р.). Його картини являють собою ірраціональні ком¬бінації суто реальних предметів, які мають натуральний вигляд або парадоксальним способом деформовані. Це мо¬же бути людська фігура з картотечними шуфлядами у жи¬воті («Антропоморфна шафа», 1936 р.), годинник-серветка, що звисає зі столу («Збереження пам'яті», 1931 р.), слони на довгих павучих ніжках («Спокуса Св. Антонія», 1946 р.) тощо. У філадельфійському музеї мистецтв (США) експо¬нується чи не найвідоміший живописний твір С. Далі під назвою «М'яка конструкція з вареними бобами. Передчуття громадянської війни» (1936 р.). Над низьким небокраєм загрозливо нависла химерна, жахлива конструкція з люд¬ських рук та ніг. Вона спирається на оголену, спиляну до пояса фігуру з двома відростками у вигляді мускулястих чоловічих рук. Скорчений кулак стискає жіночі груди. Вни¬зу розсипані боби. Вінчає композицію задерта в болючому екстазі голова. Людина, природа, звичайні предмети набули в цьому творі жахливої подоби, а реальний світ здається безглуздим та злим. Не випадково С. Далі називав свій метод «критично-параноїчним». «Відкрити всі двері ірра¬ціоналізму» — це гасло митець стверджував усією своєю творчістю. Він по праву вважається головним провідником фрейдистських ідей у мистецтві XX ст. Як визнавав сам живописець, для нього світ ідей Фрейда означав стільки же, скільки світ Святого Письма означав для середньовіч¬ного митця або світ античної міфології—для Ренесансу**.
Прийоми сюрреалізму використовувалися не лише в малярстві, але й у кінематографі (іспанський кінорежисер Луїс Буньюель (1900—1983 рр.), в «театрі абсурду» (фран¬цузький драматург Ежен Іонеско (нар. 1912 р.), ірланд¬ський драматург Еже Семюел Беккет (нар. 1906 р.). Ці прийоми були також взяті на озброєння фотомистецтвом, телебаченням, дизайном.
Довгий час про сюрреалізм ми говорили як про «реак¬ційний прояв буржуазного модернізму», «цинічне, антигуманне мистецтво». Зрозуміло, що на сюрреалізм, як і на модернізм загалом, можуть бути різні: точки зору, і супе¬речки навколо цього явища ще далеко не закінчені. Сюр¬реалізм — це суттєва складова частина духовної спадщини XX ст., яка владно вимагає, щоб її послання людям було розшифроване.
Наприкінці 40-х років —початку 50-х років усі школи західного мистецтва, зокрема сюрреалізм, були відсунуті на задній план абстракціонізмом (від лат. аЬзїасїіо — далекий від дійсності). Найвідоміше визначення абстрак¬ціонізму належить апологету цього напряму, французькому мистецтвознавцю та художнику М. Сефору. Він називав абстрактним будь-яке мистецтво, яке не містить у собі жод¬ного нагадування про дійсність, жодного відгуку цієї дійс-ності. Це — «безпредметне» мистецтво. Дійсно, на полотнах абстракціонісгів важко знайти що-небудь, що нагадувало б звичайний світ, що оточує людину.
Розквіт абстракціонізму припадає на другу половину XX ст., проте його витоки слід шукати на початку століття, коли були створені перші абстрактні композиції та здійсне¬ні спроби розробити відповідні теоретичні засади. Першим художником та теоретиком абстракціонізму вважається Василь Кандінський. Його захоплення експресіонізмом бу¬ло недовгим і вже у 1912 р. в книзі «Про духовне в мисте¬цтві» він висловлює кредо абстракціонізму. Переконаний ідеаліст, людина, яка мала яскраво виражені релігійні по¬чуття, В. Кандінський не приймає дійсності, вважає, що-митцю не потрібне те, що його оточує. Єдиний предмет творчості, що заслуговує на увагу митця, це його власний духовний світ, стан власної душ-і. Символами цього стану можуть бути лише «чисті», взяті самі по собі лінії, барви, форми. Наприклад, за В. Кандінським, жовтий колір є сим¬волом безумства, синій кличе людину в безкрайні простори,. свідчить про прагнення до надприродного, чистого, зелений символізує ідеальну гармонію, а фіалковий — хворобли¬вість, згасання і т. п. Горизонтальна лінія уособлює пасив¬не, жіноче начало, вертикальна — активне, чоловіче тощо. Теоретичні розробки та творчість В. Кандінського ніби доводили до логічного завершення пошуки експресіонізму та фовізму. Він намагався засобами безпредметного мисте¬цтва передати ліризм та драматизм людських переживань. Інші ветерани безпредметності — нідерландський живопи¬сець Піт Мондріан (1872—.1944 рр.) та російський — Ка¬зимир Малевич (1878—1935 рр.) використовували з цією метою комбінації найпростіших геометричних фігур.
Нове покоління абстракціоністів, яке. прийшло в мисте¬цтво після другої світової війни (Дж. Поллок, В. де Кунінг та ін.), продовжуючи пошуки абстракціоністів початку сто¬ліття, розробило нові прийоми та засоби. Зокрема, амери¬канський живописець Джексон Поллок (1912—1956 рр.) став засновником «абстрактного експресіонізму». Акцент •він зробив на самому процесі художньої творчості, який стає самоціллю. Звідси бере початок так званий живопис-Дія. В процесі роботи художник хаотично, імпульсивне накладає фарби на полотно. Для цього використовуються не лише пензлі, але й палиці, ложки тощо. Все це відпові¬дало принципу психологічного автоматизму, який застосо-.вувався і в сюрреалізмі.
Абстракціонізм — явище надзвичайно суперечливе в культурно-естетичному відношенні. З одного боку, експе¬рименти абстракціоністів у галузі гармонізації кольору та форми активно використовуються художниками різних на¬прямів, застосовуються в дизайні, прикладному мистецтві, кіно, театрі, на телебаченні. З іншого — абстракціонізм фактично знімає критерій художньої майстерності та від¬криває шлях у мистецтво людям, які є далекими від нього.
Поглиблення культурної кризи призвело до появи нових форм авангардизму в останній третині XX ст., які навіть власними адептами тлумачаться як антимистецтво. Умовно їх можна об'єднати в поняття «концептуальне мистецтво» (від англ. сопсері — поняття, ідея, загальне уявлення). Концептуальне мистецтво розглядається як засіб демон¬страції понять, які застосовуються в різних галузях знання:
філософії, соціології, антропології тощо, наприклад, «рух», «порядок», «пуста форма», «умовність», «художник» і т. п. Для ілюстрації понять застосовуються різні матеріали: лі-тературні тексти, графіки, людське тіло, відеозаписи, при¬родні об'єкти, промислові вироби. Залежно від використан¬ня того чи іншого матеріалу в концептуальному мистецтві можна вирізнити такі течії, як боді-арт, ленд-арт, перфор-менс, відеоарт тощо. Концептуальне мистецтво є принципо¬во антиестетичним. Воно повністю відмовляється від пра¬вил художньої логіки. Концептуалізм доводить до логічно¬го завершення схильність авангардизму до саморефлексії, самоаналізу, а використання природних та соціальних об'єктів як вихідного матеріалу для творчості ставить мис¬тецтво на межу повного знищення, розчинення в навко-лишньому середовищі. В бездуховному світі мистецтво стає зайвим.