Особливості суспільного устрою і художньо-образного мислення Західної Європи XVII ст.
XVII ст., за оцінками істориків і теоретиків культури,— час найцікавіших подій в історії світової культури. Це не тільки і не стільки період переходу від Відродження (XIV—XVI ст.) до Просвітительства (XVIII ст.), але зовсім самостійна фаза у розвитку світової художньої культури зі своїми неповторними особливостями і до¬сягненнями.
Перш ніж аналізувати складну обстановку суспільного життя XVII ст., слід повернутися до часу, котрий дав підґрунтя для осмислення його реалій.
Реалії XVI ст. зруйнували усі надії початку Відроджен¬ня. Вільнодумство зазнало краху. Руйнація відбувалася під градом потрясінь: селянська війна в Німеччині, Нідер¬ландська революція, Варфоломіївська ніч, «Іспанський сказ», криваві бійні на суші й морі, битви при Павії і Ле-панто, розграбування Риму тощо. Утвердилася феодальна реакція та контрреформація, котрі після Тридентського собору 1545—1563 рр. подавляли живу думку в усіх дер¬жавах, що не відпали від католицизму. Поширювалися і стали ознакою часу найдивніші та напружені пошуки, усі різновиди зневіри, скептицизму і трагічного відчаю, а також найзухваліші мрії. Вони зумовили народження трагедій Шекспіра, творів Сервантеса, першої соціальної утопії Томаса Мора, скептичної філософії Монтеня і т. д.
Дві головні реакції на події XVI ст. відіграли важливу роль в історії культури. Перша — відмова від гуманізму й реалізму Відродження, своєрідне розуміння досягнень цієї епохи, створення мистецтва для цінителів. У худож-ньому житті виникло явище — маньєризм. Друга реакція полягала в розвитку ренесансного гуманізму в нових умовах, що виявили нерозв'язність трагічних життєвих протиріч, безсилля людини при здійсненні своєї мрії. Саме це породило нові художні принципи, які збагатили мистецтво і XVII ст. і наступних століть аж до сучасності.
XVII ст.— немирний вік в історії Європи. Воно характе¬ризується спустошливою Тридцятилітньою війною, англій¬ською революцією, колоніальними загарбаннями в Азії, Африці, Америці, надзвичайною жорстокістю інквізиції. Проте після бурхливих і трагічних подій другої половини XVI ст. воно може бути сприйняте як час відносного спо¬кою. Здійснюється певна стабільність економічного, полі¬тичного, культурного життя Європи, що створює можли¬вість вважати XVII ст. епохою становлення державності, хоч сама форма європейських держав досить строката.
На початку XVII ст. утверджуються революційні за¬воювання в Голландії — першій капіталістичній державі Європи. Голландія досить швидко набула такої могуті і економічної, і політичної, і військової, що примусила Іспанію вже в середині XVII ст. припинити спроби по¬вернути попереднє панування над нею, а інші країни змусила визнати себе як велику державу.
В Англії після буржуазної революції, що мала загаль¬ноєвропейський масштаб, була установлена буржуазна республіка, а після 1689р. знову повернена монархія. Реальна влада належала підприємливим ділкам із зем-левласників і капіталістам. Могуть цієї країни була ще в майбутньому.
У Франції складається класичний зразок абсолютист¬ської держави. Елементи буржуазного устрою були узако¬нені в системі дворянської монархії, а держава взяла на себе роль вищого регулятора суспільних відносин. Слу-жачи інтересам феодального дворянства, французький абсолютизм протекціоністською політикою забезпечив зміцнення буржуазії.
Проте майже в усій Західній Європі феодалізм був ще досить міцним. Іспанія, бувши в XVI ст. найсильнішою державою світу, перетворилася в одну з найвідсталіших держав Європи. В Італії й Німеччині при збереженій феодальній роздрібності формується дрібнодержавний князівський деспотизм.
XVII ст. принесло, таким чином, не полегшення, але певну рівновагу, а крім того, виявило деякі історично важ¬ливі процеси буржуазного розвитку: пограбування селян¬ських мас; нагромадження капіталу; зростання експлуа-тації. І все це супроводжувалося розвитком форм ману¬фактурного виробництва, в тім числі й художніх ману¬фактур: меблі, шпалери, кераміка. Завдяки вдосконаленню художньої практики створюються досить широкі можли¬вості для реалізації задумів і фантазії архітекторів, скульпторів і живописців XVII ст.
У боротьбі за прогресивний шлях розвитку європей¬ських держав важливу роль відігравали народні рухи. Протест народних мас проти гніту й хижацтва епохи початкового накопичення капіталу складав основний зміст суспільного життя XVII ст. Його вплив певною мірою від¬чувала і культура.
Духовне життя суспільства вступає тепер під нове сузір'я. Від Відродження до XVII ст. у світосприйманні і психології людей відбувся поворот у розумінні ролі й місця особистості.
Гуманізм Відродження, як відомо, сформував у людях уявлення про цінність особи, про безмежну віру в людину, в її силу, енергію, волю, про гармонійно організований світ із героєм — людиною в центрі, і це було незворотньо.
Але розлад між ідеалами гуманізму і суворими, що мало залежали від волі індивідуума, законами суспільства, став очевидним. До XVII ст., вочевидь, уже мало хто вірив у полум'яні декларації Піко делла Мірандоли: людина сама творить себе і свою долю і має право піднятися до ступеня богоподібної істоти. Людство пройшло відтоді ще один ступінь історичного досвіду й переконалося, що особа підвладна часові. Це відчуття часу і склало характерну рису світосприймання нової епохи. На зміну світосприймання середніх віків і Відродження приходить розуміння того, що, за висловом Мішеля Монтеня, увесь світ — це вічна гойдалка. Навіть усталеність не що інше, як заземлене гойдання. Та й сама особа не всесильна і зов¬сім не є центром і вершиною Всесвіту. Іншими словами, відбувався перехід від безмежної віри в людину, в її волю — до зневіри, відчаю, скепсису до трагічного дисо¬нансу людини й світу, до нового утвердження людини як часточки величезного, безкінечного різноманітного й рухо¬мого світу.
До XVII ст. загальне піднесення економіки у передових країнах Європи, розквіт мануфактури, торгівлі підготува¬ли грунт для прогресу точних і природничих наук. У пра¬цях Галілея і Кеплера твердилося, що Земля — одне з численних небесних тіл; були відкриті закони руху всіх тіл, у тім числі й небесних (Галілей, Ньютон, Кеплер);
створені математичні методи для точного визначення різних явищ (Ньютон, Лейбніц, Декарт); Торрічеллі, Паскаль, Бойль—Маріотт започаткували наукове ви¬вчення рідин і газів; Декарт і Ньютон зробили важливі кроки у поясненні світла, його природи, законів руху і за¬ломлення; Гарвей відкрив кровообіг. Усе це переконувало людину в тім, що вона тільки частина в картині єдиного світу.
Окрім того, великі відкриття природничих наук сприяли утвердженню матеріалістичних ідей (Бекон, Гоббс, Локк, Спіноза) і уявлень про природу і Всесвіт.
Тоді ж, у XVII ст., були створені перші розвинуті власне філософські системи. Вони відділилися від богослов'я, від епічної поезії, сприйняли зміст і методи точних наук.
Якщо вчені епохи Відродження установлювали законо¬мірності розвитку того чи іншого явища, що грунтується на його дослідному спостереженні, мислителі XVII ст. базувалися у своїх наукових теоріях на цілісних системах і поглядах на світ. Розуміння складності будови мікро¬косму Землі, як частини макрокосму, їхнього взаємо¬зв'язку І змінності, що і склало фундамент художнього життя XVII ст.
Тут архітектура, живопис, графіка відігравали таку ж важливу роль, як і філософія, математика, фізика, літе¬ратура, драматургія Лопе де Веги, Кальдерона, Корнеля, Мольєра, музична творчість МонтевердІ, Люллі і Персел-ла. Вони також сприяли тлумаченню величезного світу, Всесвіту, людини як мікрокосму, як малого світу.
Великий голландець Рембрандт у низці автопортретів показав не одне, а десятки своїх «я», і в цьому велика відмінність живопису XVII ст. від ренесансних портретів, чи то твори Рафаеля, ван Ейка чи Гольбейна, в котрих образ людини закріплювався в синтетичному, стійкому стані. Тепер мистецтво прагне проаналізувати те ціле, що називається особою, простежити її модифікації. Єд¬ність пізнавальної і конструюючої основ художньо'Гдіяль-ності, що припускає одночасне відбиття, пізнання світу, природи в широкому розумінні слова й створення іншої природи, як відомо, історично зміщується в бік одної чи другої. У XVII ст. для неї характерне культивування здат¬ності відбивати, а не конструювати.
Нові особливості світосприймання проявляються у тих видах мистецтва, які наочніше відображають зміни люди¬ни, перш за все, її зовнішніх рис, і залежності від зовніш¬ніх обставин — природи, суспільства, держави. Тому XVII ст.— це царина образотворчого мистецтва. Воно за¬свідчує: час критичного аналізу дійсності та глибоких психологічних характеристик особи, які за своїм мислен-ним загостренням підвладні лише слову, надійде пізніше.
Якщо згадати попередню епоху — епоху Відродження, то її початок було покладено Італією, а культура названої епохи спочатку формувалася як специфічна італійська культура. І хоч у XV ст. позначилися самостійні вогнища ренесансного характеру в Нідерландах, Німеччині, але й через сотню років Італія все ще утримувала безперечну першість. У XVI ст. принципи Відродження у їхньому пізнішому різновиді поширилися у країнах Західної Євро¬пи, а згодом у ряді держав Східної Європи, відгомін ренесансних віянь досяг Росії та Середземномор'я. XVII ст. стосовно цього було дещо іншим.
У XVII ст. географія художнього життя суттєво зміни¬лася. Власне, саме тоді змінилися контури єдиної світової художньої культури, яка володіла загальними рисами. Розпочався великий художній рух. Він полягав у тім, що майже одночасно стали формуватися провідні національні школи європейського мистецтва в Італії, Іспанії, Голлан¬дії, Франції. Якщо на початку століття у цьому передувала Італія, то незабаром вона поступилася Фландрії, а згодом Іспанія, Франція і Голландія стали впливовими художніми центрами. Вперед висунулася архітектурна школа Англії, архітектура і суміжне декоративне мистецтво Німеччини, .Австрії, Чехії, Польщі, Литви, Словаки', Хорватії. Но¬вий досвід ввібрала й архітектура України. В Америці розпочали складатися національні школи: мексиканська, перуанська, бразильська. У країнах Азії виник рух у мистецтві, котрий наближав його до мистецтва Європи:
інтерес до реального обсягу і простору, до портретних характеристик став помітним у живопису Ірану, в індій¬ських мініатюрах монгольської школи.
Великий художній рух, що розгорнувся в XVII ст., не збігається хронологічно з межами століття. Так, в Італії початок його припадає на І чверть XVI ст., а загальний злам до нового стилю — на початок XVII ст. У Фландрії, Іспанії, Франції розквіт національної школи припадає на 10—30-і роки XVII ст.
Різкий спад художньої активності проявився останніми десятиліттями: у Голландії—по смерті Хальса (1666) і Рембрандта (1669); в Іспанії—після смерті Веласкеса (1660); у Фландрії—по смерті Рубенса (1640); у Фран¬ції—після смерті Пуссена (1655).
Художня культура XVII ст. виділяється між усіх по¬передніх і наступних. Своєрідність ЇЇ полягає у тлумаченні світу як величезного, єдиного, рухливого; різноманітного, наповненого боротьбою і пристрастями цілого, а також у розумінні людини як мікрокосму, невеликого, складного світу, що живе у русі й змінах, у потоці зіткнень та пере¬живань.
Головними завоюваннями художнього життя XVII ст. вважаються глибінь, простір, загальне одухотворення і внутрішнє проникнення, складна єдність, відчуття зв'язку героя і предмета із середовищем. Ця якість об'єднує навіть віддалені і несхожі твори.
Разом із тим відмінність художніх результатів реалі¬зації названих положень дала змогу розділити художні процеси розглядуваної епохи на три стилі. Наявність у мистецтві XVII ст. цих стилей і становить особливості образного мислення того часу. Йдеться про барокко, класицизм, реалізм.
Барокко у перекладі з португальської означає «перлина неправильної форми». У характеристиці барокко, перш за все, відзначається факт спадкоємності ренесансної культури. Мистецтво барокко відродило деякі спільні ознаки ренесансної культури: її стверджуючий характер, енергійний оптимізм, цільний, послідовний погляд на світ, прихильність до ансамблю і синтезу мистецтв.
Звернення мистецтва барокко до природної людської •вразливості визначає його спорідненість з ірраціональною філософією. Світогляди Якоба Беме чи Блеза Паскаля не мали в цю епоху серйозного впливу на культуру. Мож¬ливо, естетика барокко не здобула досить широкої теоре¬тичної розробки саме тому, що не мала міцної опори у фі¬лософській свідомості епохи. Прогалини емоцій та уявлень, суттєві для теоретичного обгрунтування барокко, тільки почали проявлятися у філософії, опорним пунктом вони стануть в епоху романтизму, споріднену з барокко. Отже, теорії барокко не існувало в XVII ст., вона утворилася ^лише в XX ст.
Запозичуючи, відроджуючи деякі загальні ознаки ренесансної культури, мистецтво барокко у XVII ст. мало пафосне звучання. Будувалося воно на напружених контрастах, антитезах, драматичному протиставленні земного й небесного, реальності й фантазії, духовного й тілесного, вишуканого і грубого, аристократичного й народного. Із цих антитез народжувався патетично піднесений тон прославлення, звеличення, переплетення крайнощів, бурхливої динаміки, захоплюючих пристра¬стей і раптових ефектів.
Для барокко характерні мальовничість та ілюзорність, балансування на грані реального і уявного прагнення виходу із зображуваного простору до глядача.
Вулиця, майдан, міський ансамбль, паркові ансамблі з палацами, з чергуванням терас, водоймищ, гротів — усе це стало підноситися як струнко організоване ціле, різноманіття якого розкривається перед глядачем під час руху по ансамблю. Таким чином, глядач у барокко при¬лучений до мистецького світу і є тут активною фігурою.
Нові уявлення про єдність, безмежність і постійну зміну світу, про його драматичну складність, про людину як органічну часточку, пов'язану з навколишнім середо¬вищем, стихією суспільних і природних сил, набули в ба-рокко всеосяжного вираження. Людина виступила в ми¬стецтві барокко не як осередок Всесвіту, не як центр її і мірило усіх речей, а як багатопланова особа зі складним світом переживань, затягнена у вир і конфлікти середови¬ща. Звідси випливало прагнення перетворити все, що оточує людину, в єдиний художній організм, де діють розкріпачені закони світобудови, перетворені в безпо¬середні сприйнятні почуттєві явища.
Барокко утвердилося у час інтенсивного формування націй та національних держав. Але не буржуазна Голлан¬дія і не абсолютистська Франція стали центрами народжу¬ваного барокко. Цей стиль розквітнув спочатку в країнах, де панувала землевласницька знать, де торжествували феодальна реакція і католицизм, де основна людська маса — селянство. Такими були Італія, Фландрія, Іспанія, Португалія, Австрія. Звідси барокко поширилося в країни Нового світу, на північ Німеччини, в Скандінавію, Східну Європу. Покликане прославляти монархію, аристократію і церкву, Марокко виробило класичні типи парадних міських і церковних ансамблів, палаців і храмів, віртуоз¬них декоративних композицій релігійного, міфологічного чи алегоричного змісту, створило тип парадного портрета, що виявляло привілейований суспільний стан людини.
Але було б неправильним вбачати в барокко тільки культуру монархії, знаті й церкви — селянські та бюргер¬ські елементи в барокко виявилися теж досить сильними. Досить згадати фламандський живопис Рубенса, Іордан-са, Браувера. .
Другим напрямком у духовному житті XVII ст- був класицизм. Потреба у класицизмі виникла у країнах із розвинутими капіталістичними відносинами—Голландії та Англії, але розвивалася тільки (або майже) в архітек¬турі. У Франци ж класицизм став універсальною худож¬ньою доктриною. Він — законна гордість французької культури XVII століття.
Філософським підґрунтям класицизму був ідеалістич¬ний раціоналізм. Найяскравіше його вираження знайшло місце в ученні Р. Декарта. Філософія Декарта поставила наріжним каменем світобудови думку, а його дедуктивний математичний метод мислення дав змогу створити ідеаль¬ну логічну конструкцію Всесвіту і людської природи.
У французькому класицизмі як основний принцип для будь-якого художнього твору виступає розум. Тим самим відкидається всіляка фантазія, а головною вимогою стає торжество ідей обов'язку над почуттєвим прагненням у людині. Це вимагало чіткої регламентації всілякої художньої діяльності і точного дотримання правил. Не суперечив тому й заклик наслідувати природу й прагнути правдоподібності, тому що природа розумілася не в своєму первісному стані, а у вигляді спеціально створених садів і парків.
Класичні драми Корнеля давали суспільству програму, котра ставила над усе розум і обов'язок, інтереси суспіль¬ства й держави. Пуссен став творцем найуніверсальнішої доктрини класицизму, що пов'язувала ідеали краси, істини і добра з розумом, закономірністю й справедливістю. Таким чином, у класичному мистецтві формується ідеал людини, яка, перш за все, виступає як громадянин своєї держави.
Що ж до народження класицизму, то його, вочевидь, можна пояснити необхідністю протиставлення ірраціо¬нальним суспільним стихіям, індивідуалізму — прагнення до суспільства й держави, вибудованої за принципами розуму, обов'язку і справедливості.
Прабатьківщина класицизму — античність, Давня Греція. Класицизм орієнтувався на античність, використо¬вував її однобоко стосовно власних норм, розуміючи як музейну та історично нерухому.
Джерела класицизму — в гуманістичних ідеалах Відродження, а його пафос — в моральному ідеалі, народ¬женому новою епохою; в ідеалі служіння суспільному прогресу, загальнонаціональним інтересам, в упокоренні почуттів розумом.
Розквіту класицизм набуде в XVIII ст., і це вже буде характерним для європейського мистецтва.
І, нарешті, третій напрям у художній культурі XVII ст.— реалізм. Слід зазначити, що до реалізму XVII ст. було вороже ставлення переважної більшості тих, хто писав у той час про мистецтво. Художня теорія і критика XVI І ст. схильна була зводити зіткнення в ми¬стецтві до двох основ — «благородного», «ідеального» зображення натури, що грунтується на класичній традиції, і прямого «грубого» сприймання того, що помічає око художника. Тривала боротьба з реалізмом та реалістами, з «елементарним переказом натури», хоч споглядання живопису великих реалістів Караваджо чи Рембрандта, викликають сумніви щодо елементарного «переказу» натури.
Це не надумане протиріччя, воно склалося в XVI— XVII ст. і довго залишалося основним у художній куль¬турі. У XVII ст. цей конфлікт був підготовлений драматич¬ною ситуацією, що склалася наприкінці епохи Відроджен¬ня. Ренесансу властива узагальненість ідеалу. Зображую¬чи реальне життя, вибудовуючи споруди для сучасників, майстри цієї епохи не уявляли людей інакше, як у світлі своїх героїчних, ідеальних уявлень про красу і гідність людини. Тому так природно прекрасні люди в скульптурі і на картинах, настільки величні високі зали, наскільки гармонічно поєднуються живопис, скульптура й архітек¬тура, що наспівують гімн герою — людині.
Із кризою епохи Відродження, коли виникла зневіра в ідеал героїчної людини, найбільші художники показали увесь трагізм життя героя, ворожість середовища, крах надії та страждання; тоді збереження ідеальних норі» мистецтва набуло нового змісту. У ньому вже протиста¬вився реальний світ світу мистецтва, краси, щастя й гармо¬нійної досконалості. Якщо у пізніших картинах Тиціана, як і пізніше в Рубенса чи Пуссена, образи насичені жит¬тям, реальною чарівністю людини, уявленнями про те, якими можуть і мають бути люди, то маньєристи XVI ст., а згодом академісти зламу XVII ст. розробляють метод, який веде від життя до художньої ідеалізації, що стало нормою для численних академістів наступних епох.
Слід зауважити, що утворення двох кардинальних напрямків історії світового мистецтва :— процес суттєво інший, ніж виділення трьох стилістичних Потоків мистец¬тва XVII ст. Навряд чи можна протиставити барокко взагалі реалізму і реалізму XVII ст. зокрема. Як визначити Караваджо? Він — основоположник реалізму XVII ст., але не можна й виключити його з усієї системи мистецтва барокко — настільки він патетичний і гіперболічний, ви¬повнений руху й контрастів, доводить до викінченості жести і ефекти. Або зовсім безглуздо було б розмежувати барокко і реалізм у портретах Берніні чи розчленувати живопис Рембрандта. Але в той же час можна говорити про співвіднесеність реалізму і класицизму. Отже, барокко й класицизм складають міцний сплав.
Виникає запитання: якими ж були взаємини барокко, класицизму й реалізму в мистецтві XVII ст.? Основне, що підкреслюється теоретиками культури й мистецтва XVII ст.,— це глибока внутрішня єдність його різно-манітних проявів, спільність, яка випливає із того, що навіть відмінні, навіть протилежні художні рішення є різ¬ними відповідями на загальні запитання, поставлені іншим історичним етапом. Це було новим кроком у розвит¬ку суспільства, у розумінні сутності людини і її місця в природі, суспільстві й державі. Така загальна характе¬ристика суспільного життя і художньої творчості Західної Європи XVII ст.
Соціокультурний контекст і основні тенденції художнього життя Західної Європи у період Просвітительства
XVII ст. у Західній Європі—останній етап тривалого періоду переходу від феодалізму до капіталізму. У середині віку завершився процес первісного нагромадження капі¬талу, точилася боротьба в усіх сферах суспільної свідо-мості, визрівала революційна ситуація. Пізніше вона привела до панування класичних форм капіталізму. Протягом століття здійснювалася ломка всіх суспільних та держав¬них підвалин, понять і критеріїв оцінки попереднього суспільства. Виникла цивілізована спільність, з'явилася періодика, утворилися політичні партії, точилася боротьба за емансипацію людини від феодально-релігійного світо¬гляду, тобто в країнах Європи формувалося громадянське суспільство.
Основні тенденції соціального й ідейного розвитку Західної Європи XVIII ст. у різних країнах проявили себе нерівномірно. Якщо в Англії промисловий переворот, що відбувся в середині XVIII ст., закріпив компроміс буржуа¬зії і дворянства, то у Франції антифеодальний рух носив масовіший характер і готував буржуазну революцію. У Німеччину буржуазні норми суспільного життя у XVIII ст. прийшли складними, обхідними шляхами. На¬приклад, буржуазне законодавство принесла армія Напо-леона. Але невідповідність економічного і духовного роз¬витку у феодальне роздрібленій Німеччині мала своїм ре¬зультатом те, що тут духовне життя синтезувало досвід усієї Європи, а це створило умови для наступу духовної революції, яка фактично підбила підсумки розвитку Захід¬ної Європи XVIII ст. у цілому.
Отже, можна говорити про здійснення в Західній Європі XVIII ст. трьох революцій: політичної (буржуаз¬ної) у Франції, промислової у Англії та духовної в Німеч¬чині.
Загальною для всіх країн була криза феодалізму, його ідеології, формування широкого суспільного руху — Про¬світительства, з його культом первинної, незайманої При¬роди й Розуму, котрий її оберігає; з його критикою сучас¬ної зіпсованої цивілізації і мрією про гармонію ласкавої природи і нової демократичної цивілізації, що тяжіє до природного стану.
Просвітительство—ідеологія XVIII ст., котра містить прагнення третього стану боротися із феодалізмом в усіх сферах суспільного життя. Взявши від Відродження ідею про розкріпачення особи і її вільного розвитку, просвіти¬телі поставили перед собою завдання її реалізації за ускладнених історичних обставин.
Розвиток буржуазних обставин показав, що вивіль¬нення особи часто призводить до панування корисливих Людських інтересів. Проте просвітителі були оптимістами і шукали засіб для примирення егоїстичної буржуазної дійсності із розв'язанням громадянських завдань, способу «подавлення» буржуа громадянином. Вони гадали, що для зняття цього протиріччя необхідно просвітити людину, а освічена людина, досягши гармонії почуття й розуму, головною життєвою метою буде вважати служіння суспіль¬ному обов'язку. Вони визначали егоїстичність природи буржуа, але сподівалися, що, освітлений розумінням «ро¬зумного егоїзму», він буде розвивати в собі якості, що наближатимуть його до інших людей. Світогляд просві¬тителів формувався під впливом ідей Джона Локка про свідомість як наслідок спілкування людини з навколишнім світом за допомогою відчування. На противагу існуючим уявленням про вроджені ідеї, із локківського сенсуалізму просвітителі робили революційні висновки про природну рівність усіх людей і про їх однакову здатність формува¬тися як особистості вільної і гармонійно розвинутої. Цьому сприяло й те, що підхід до аналізу сутності особи просві¬тителі сприйняли із філософії Френсіса Бекона, котра, вказуючи шлях від фактів через узагальнення до теоре¬тичних висновків, дала змогу мислителям Просвітитель-ства уявити природу, суспільство і саму людину в їхніх дійсних, а не нав'язаних старими уявленнями формах.
Релігійній свідомості просвітителі протиставили ідею прогресу, який приносить наука, критичний розум. Усе в XVIII ст. підлягає перевірці розумом, і якщо не витримує такого екзамену, то оголошується пережитком.
Таким чином, просвітительський ідеал людини — це особистість, котра знайшла гармонію між почуттям і розу¬мом. Але дійсність, як завжди, ширша від будь-якої умо¬глядної конструкції. Ось чому поряд із тим, що XVIII ст.— століття Розуму, воно водночас і епоха всеруйнуючого скепсису та іронії. Це час філософів, соціологів, економі¬стів. Тут розвивалися пов'язані з технікою точні, природ¬ничі науки, а також географія, археологія, історія та ін. Наукові знання створили і для художньої діяльності фундамент точного спостереження і аналізу дійсності. Просвітителі проголосили метою мистецтва наслідування природі, але природі упорядкованій, удосконаленій (Д.Дідро), очищеній розумом від згубного впливу руко¬творної цивілізації» створеної абсолютистським режимом, суспільною нерівністю, неробством та розкошами. Разом із тим, раціоналізм філософсько-естетичної думки XVIII ст. не гнітив свіжості й щирості почуттів, породжував праг¬нення співмірності, вишуканості, гармонійної завершеності художніх явищ, починаючи з архітектурних ансамблів і закінчуючи прикладним мистецтвом.
: Просвітителі надавали великого значення почуттю як осереддю шляхетних прагнень людства, почуттю, що праг¬не дії, містить силу, котра революціонізує життя, почут¬тю, здатному відродити доброчесність «природної людини» (Дефо, Руссо, Мерсьє), котра наслідує закони природи.
Афоризм Руссо «Людина велика тільки своїми почут¬тями» виражав одну із прикметних сторін суспільного життя XVIII ст., яка народила поглиблений витончений Психологічний аналіз у реалістичному портреті, поезію почуттів у ліричному пейзажі (Гейнсборо, Ватто, Робер), «ліричний роман», «поеми в прозі» (Руссо, Прево, Мариво, Філдінг, Стерн, Річардсон). Вона досягає вищого вира¬ження в музиці (Гендель, Бах, Глюк, Гайдн, Моцарт).
Слід зазначити, що героями художніх творів XVIII ст. стали, з одного боку, малі люди — люди як усі, поставлені у звичайні умови епохи, задоволені скромним щастям. Вони викликали захоплення у художників своєю щирі¬стю, наївною безпосередністю душ, близьких природі. З другого боку, центром уваги суб'єктів художньої діяль¬ності була емансипована, цивілізована, інтелектуальна людина, народжена просвітительською культурою. Аналізу її індивідуальної психології, суперечності душевного стану і почуттів із найтоншими їх відтінками, поривами і «а-строєм були присвячені художні твори.
У XVIII ст. мистецтво посідає досить чіткі позиції в ідеологічній і прямій політичній боротьбі. Саме в цей час розпочалася його свідома й активна участь у суспіль¬ному житті.
Розширилася й сама сфера мистецтва, воно стало активним виразником визвольних ідей, наповнилося злобо¬денністю, бойовим духом, викривало вади не тільки феодального, що відходило в минуле, а й народження буржуазного суспільства. Тут утвердився новий позитивний ідеал розкріпаченої особи, котра розвиває свої індивіду¬альні здібності, і разом із тим наділена благородним почуттям громадянства.
Художнє життя стає загальнонаціональним, оберненим до широкого демократичного середовища, а художні осно¬ви посідають певне місце в системі просвітительської дум¬ки, куди вони ввійшли і як «товариші по боротьбі», і як об'єкт спостережень і висновків.
Далі слід відзначити, що мистецтво XVIII ст. прагне відійти від піднесеного, алегорично надуманого до про¬стого, співмірного з людиною. Саме це характеризувало світогляд усієї епохи і проявилося в художній культурі, філософії, науці тощо.
Важливо зазначити, що в час розуму ідеали Просвіти¬тельства виразилися не тільки у філософському раціо¬налізмі, критичній роботі свідомості, а І в реабілітації особи з її правами, гідністю, світом думок і переживань. Приватне життя, інтимні почуття, емоції протиставились при цьому холодній офіційності, фальшивій урочистості. Унаслідок цього культ розуму поєднувався із культом почуття і культом насолоди.
Гедонізм являв собою якесь етичне кредо, своєрідний протест проти офіційного релігійно-святенницького розу¬міння моралі, і міг у певний час бути прийнятним для про¬світителів. Навіть у Вольтера чи Гельвеція ми знаходимо сцени, де вільнодумство поєднується із фривольністю.
Ще однією характерною рисою культури XVIII ст. є протиріччя. Матеріалізм цього часу був метафізичним і багато в чім зводився до філософії здорового глузду. Саме тому виникає агностицизм, котрий ставив під сумнів здатність людини до пізнання. Звідси з'явилося відчуття швидкоплинності буття, людиною оволодівав неспокій, неврівноваженість, відчувалася відсутність ясності.
Із одного боку, життєрадісність, світлі надії, історич¬ний оптимізм, з другого — відчай, похмурі трагедії сто¬ліття: спалах жорстокості, вишуканість і витонченість;
панування розуму й новий розквіт містики і повір'їв;
реалістична ясність, тверезість і потяг до фантастики, екзотики, незвичайного. Подібна основа пронизувала практично всі види художньої творчості.
На офіційно новій основі будувалися в XVIII ст. взаємо¬відносини між мистецтвом і суспільством. Дует замовник — виконавець зник, поступившись місцем новим зв'язкам, що грунтувалися на ринковому принципі. Це позначилося вже на влаштуванні перших публічних салонів-виста¬вок. Наприклад, салони у Франції відразу ж пере¬творюються в арену боротьби, а їх огляди — в особливий вид критичної літератури. Характерною для розвитку художньої культури XVIII ст. є тенденція переростання мистецтва за національні рамки. Художники, актори, музиканти, композитори того часу тривалий час, іноді все життя, перебувають у чужих країнах Європи. Високий процент іноземців у художньому середовищі було звичай¬ним явищем (німець Менгс в середині століття очолює класицизм у Римі, а поляк Ходовецький — визначний побутописець у Берліні і т.д.).
Наступною особливістю розвитку культури XVIII ст. вважається розквіт народної творчості. Причини його полягають у широкому залученні села до міського життя, в поглибленні обміну між професійним мистецтвом і фольклором. Завдяки цьому виникають різноманітні промисли, що використовують окремі прийоми барокко, рококо, -кла¬сицизму, професійну технологію і вносять у свою продук¬цію народну фантазію та гумор. Тоді ж визначається характер раніше виникших промислів, таких як іграшкова справа в Німеччині і Рудних горах та ін. Г. Складність суспільного життя проявляється в особли¬востях образності художнього мислення, що знайшло відо¬браження у виникненні та розвитку таких основних сти¬льових напрямків епохи як рококо, класицизм, сентименталізм. Якщо звернутися до схеми, підказаної Д. Дідро, то головні стильові напрямки представлені дворянським рококо, буржуазним революційним класицизмом, буржу¬азним сентименталізмом.
Отже, рококо—це щось нове не тільки стосовно XVIII ст., а й раніше існувавших стилів взагалі, хоч можна зв'язати його з пізнім барокко, який втратив свій мону-менталізм.
Саме загальноприйняте пояснення слова «рококо» по¬в'язує його походження із «рокайлем» — раковиною. Сфе¬ра дії рококо обмежена: до неї не входять буржуазний побутовий жанр і церковне мистецтво. Найбільшого свого розвитку воно набуло у галузі прикладного мистецтва. В архітектурі воно майже не використовувалося в кон¬струкції споруд, але широко застосовувалося в плануванні та оформленні інтер'єрів. У живопису рококо знаходило застосування в декоративних панно, розписах, ширмах. Меблі, посуд, предмети побуту прикрашалися марно¬тратне і винахідливо, часто самі перетворювалися в при¬краси.
Внутрішнє оздоблення (декор) приміщень у XVIII ст., завдяки застосуванню рококо, відрізнялося від того, що раніше мало місце. Навіть парадні зали нагадували буду¬ар — світлі, ніжні, з численними свічадами, ажурним орнаментом, камінами. Все це створювало ілюзію безтур¬ботного світу, в якому можна сховатися як у затишній раковині і перечекати негоду. Але така ілюзія була не¬тривкою. Демонстративна легковажність рококо часто викликала внутрішню тривогу. Навіть у знаменитому девізі епохи «після нас хоч потоп», за самовпевненим браву¬ванням ясно простежувалося передчуття загрози страш¬ного кінця. Свідома ж програма рококо — життєрадісна стихія безконечного свята.
Своїм запереченням пафосу і героїки рококо давало поштовх розвитку нового мистецтва—інтимнішого і ка¬мерного, а отже, особистішного та щирішого. Воно збли¬жувалося із побутом, його мірилом вже була не героїчна винятковість, а звичайна людська норма. Тому рококо вело до нових естетичних завоювань, до появи сентимента¬лізму, в якому простежувався вплив ідеологічної течії, пов'язаної з просвітительським уявленням про природжені людині основи доброти і чистоти. Сентименталізм базу¬вався на культі пристрасті, поклонінні перед усім простим, наївним, щирим, на зверненні не до зовнішнього, а до внутрішнього, особистісного; на проникненні в інтимний світ, на витонченості емоцій, відчутті пропорцій.
У цей же час виникає і пов'язаний із сентименталізмом передромантичний напрям у мистецтві: зіткнення людини із суспільними та природними стихіями. Глибина й драма¬тизм подібних конфліктів — палітра передромантизму.
Особливе місце в художній культурі ХУІГІ ст. посідав класицизм. У 1755р. класичні тенденції були підняті до рівня програми, чому сприяла і стаття німецького естета Вінкельмана «Роздуми з приводу наслідування грецьким творам у живопису й скульптурі». Оскільки основні харак¬терні риси класицизму нами уже розглянуто, звернімося до причин, що викликали бурхливе пожвавлення класич¬них основ у культурі XVIII ст.
Пожвавлення класицизму пов'язується з розкопками 1755 р. у Помпеї та Геркуланумі — античність подавала з глибин століть високий приклад за нових суспільних умов, з проникненням у суспільну ідеологію естетичних критеріїв, які ніс із собою «третій стан», із раціоналістич¬ним мисленням філософії Просвітительства; із заперечен¬ням гедонізму, поверхової і капризної ірраціональності рококо; Із висуванням вимоги «розумності», естетичної значущості і активного служіння мистецтву; із підпоряд¬куванням особи суспільній системі (але наприкінці XVIII ст. цьому протиставлено максимальне зусилля інди¬відуального у Байрона, Гете, Шіллера).
Названі причини зробили можливим виділення класи¬цизму XVIII ст. в особливий тип художнього світогляду, який, проте, протягом століття піддавався значним змінам.
Початок століття можна охарактеризувати як час заро¬дження просвітительського класицизму, котрий у твор¬чості Вольтера і молодого Дідро робить акцент на розумі, і в якому розпочинається формування героїчної основи, у розумінні суспільного визначення людини.
До середини століття у творчості Лессінга, зрілого Дідро, Бомарше поступово формується думка про рівно¬правність почуття і розуму в людській природі. Часте звернення до почуття обертається в художній практиці пафосом заперечення буржуазної дійсності, сатиричним поглядом на неї. Мистецтво все більше наповнюється передчуттям надходження перемін. Цей період називають просвітительським реалізмом.
Наприкінці століття, напередодні Французької рево¬люції, знову проявлялася суспільна потреба у мистецтві з яскраво вираженою громадянською ідеєю. Таке мистец¬тво з'явилося — мистецтво революційного класицизму, котре найповнішого розвитку набуло в XIX ст. у творчо¬сті Давида і Делакруа.
У Німеччині в останній третині XVIII ст. склався в твор¬чості Гете і Шіллера особливий тип класицизму — вей-марський класицизм, де ідея посилення індивідуальної основи була почерпнута із безпосереднього звернення до античної класики, яка не пройшла певної схематиза¬ції в класицизмі XVIII ст.
Нарешті, ще дві особливості символізують художню культуру XVIII ст.— театр і музика, котрі посідали в ієрар¬хії духовних цінностей провідне місце. Театр виявився близьким тому часові за самою своєю суттю. Життя нібито йшло назустріч театральному мистецтву: чимало його форм у XVIII ст. піддаються певній театралізації. При¬дворний етикет, церковна служба все більше набувають рис театрального видовища; знаменитий венеціанський маскарад, що тривав близько року, стає певною формою побуту. Цей принцип проникає і в образотворче мистецтво. Образна схожість картин XVIII ст. часто посилюється тим, що художники будують композицію своїх полотен за аналогією сценічного живопису (Ватто, Греза).
Говорячи про XVIII ст. щодо театру, ми не маємо на увазі трагедію, оскільки, незважаючи на бурхливе захоплення сучасників, трагедії Вольтера, Лессінга не ввійшли до скарбниці театральної класики. Почуттєві п'єси, що мали успіх у публіки, виявилися одноденними (міщанська драма Дідро). На противагу трагедії особли¬вий успіх належить комедії. Блискучі комедіографи Марі-во, Бомарше, Філдінг, Шерідан, Гольдоні, Гоцці у той час написали невмирущі твори.
Розквіт театру пов'язувався з докорінним переглядом театральних традицій. У Франції реформу традиційних прийомів драматичного театру розпочав учень Мольєра Мішель Барон.
Реформатором комедії був Карло Гольдоні, а опери — К. В. Глюк.
Театр епохи Просвітительства служив ідеї суспільної корисності мистецтва. Замість комедії масок стала пере¬важати комедія характерів, замість короткого сценарію появилася п'єса, повністю написана драматургом; замість масок на сцені були представлені живі образи людей, їхній побут, мораль. Те ж відбувалося і в опері; манера гри наблизилася до правди, була досягнута рівновага між поезією і музикою, співом і словом.
Значне місце в художньому житті посідала музика, чому сприяли певні соціальні й художні обставини.
Живопис XVIII ст. слабко виражав ту активну основу, яка найбільше проявилася у філософії, літературі Просві¬тительства. Тому він рідко піднімався до драматизму і масштабності XVII ст. (трагічні ж образи Давида і Гойї відносяться до кінця XVIII ст., а більшість сповнених драматизму творів Гойї виникло уже на початку XIX ст.).
Масштабність, значущість і глибина переходять у кла¬сичну німецьку поезію, драматургію і, головним чином, у музику. В Німеччині XVIII ст., країні музики переважно духовної, вже в І половині століття у творчості Й. С. Баха торжествує людська основа, звучить людська душа.
Найбільшого розквіту музика досягла саме в німецьких країнах, де були розвинуті її найсерйозніші форми: орато¬рія і меса — в церковній, концерт — у світській сфері. Головну роль в утвердженні і поширенні величних її основ відіграла насичена філософською думкою творчість Баха.
У II половині XVIII ст. розквітає віденська класика — одна з вершин світової музичної культури. Гайдн, Моцарт, прилучений до цієї школи Глюк і молодий Бетховен дали світу незрівнянні взірці симфонічної, камерної і оперної музики. Віденська класика — явище не національне. Вона синтезувала усе визначне в музиці німецькій, французькій, італійській і стала всесвітньою.
В Італії і Франції у II половині цього століття досяг кульмінації новий світський вид музики — опера. Набуває свого розквіту й інструментальна музика. При дворах німецьких і австрійських князів існували капели — ан-самблі музикантів, які нерідко складали справжній ор¬кестр. їх керівники — капельмейстери, котрі писали для « них музику і перебували на службі, отримували майже щодня замовлення на нові твори. Але високі музичні ідеї пробивали собі дорогу і за цих умов. Так, із музики для танців, для насолоди слуху поступово виросла симфонія — найскладніший і найбагатший вид музичного ми¬стецтва. Теми симфоній нерідко спиралися на народні танці й пісні. В Австрії і її столиці Відні звучало чимало пісень — і німецьких, і чеських, і угорських, і сербських. Може, саме тому Відень і став колискою класичної симфо¬нії, а її творців — Гайдна, Моцарта, Бетховена — назвали віденськими класиками.
Поряд із симфонією розвивалися і її найближчі роди¬чі— класичні сонати, концерти, квартети.
Слід зазначити, що в XVIII ст. ставлення до різних видів мистецтва помітно змінилося. Живопис, який Лео-нардо да Вінчі характеризував як найдосконаліший спо¬сіб пізнання світу, одержав тоді епітет «мавп'ячого» мистецтва. Музика ж уважалася вищим видом мистецтва, як і театр.
Мистецтво й життя у XVIII ст. стрімко зближуються і тому без. перебільшення можна вважати художню куль¬туру цього століття предтечею французької революції, школою громадськості і одним із засобів оформлення цивільного суспільства.
Видатні будівлі українського бароко
У розвитку українського барокового стилю можна до¬сить виразно окреслити три етапи: ранній (друга половина XVII—початок XVIII ст.), зрілий (1720—1750 рр.) і за¬вершальний (друга половина XVIII ст.).
Українське бароко увібрало в себе увесь багатий дос¬від європейського мистецтва, примхливо об'єднавши його з власними естетичними засадами. Внутрішнє напруження і рух, динаміку, контрастність воно органічно сполучило народним замилуванням у взористості, зберігши при цьому ясну логіку, відбиту в чіткій тектонічній структурі спо¬руди *.
Прикметою раннього етапу українського бароко була складна композиція об'ємів архітектурних споруд. Головні входи в храми-портали прикрашали профіліровкою, вико¬наною з цегли, а в районах, багатих на камінь, їх вите-сували з вапняку. В дерев'яній архітектурі високо цінували вишукані форми кронштейнів, опасань, аркади, різьблення на одвірках тощо.
Складна композиція об'єктів притаманна церкві Різдва Богородиці (1696 р.) в Києво-Печерській лаврі, де до три-дільного триверхового храму прибудовані невеликі капли¬ці, завершені бароковими верхами. В результаті одержа¬ли напрочуд мальовничу семиверху споруду з сильно роз¬членованими масами, грою вертикальних і горизонтальних членувань, контрастом великих об'ємів і мальовничого лег¬кого вінчання банями. У стилі бароко споруджені три-нефний хрестовобанний Троїцький храм у Чернігові (1695 р.) та тринєфний храм Воздвиженського монастиря у Полтаві (1709 р.).
Риси українського бароко своєрідно проявилися також у цивільному будівництві. Декор фасадів житлового будин¬ку чернігівського козацького полковника Якова Лизогуба (90-ті роки) виконаний з цегли, отинькований і побіле¬ний. Він справляє враження скульптурної обробки, — так пильно і рельєфно на тлі білих стін вимальовуються архі¬тектурні деталі — півколонки, кронштейни, фігурні, луч¬кові, трикутні суцільні чи розірвані фронтончики. Елементи архітектурних деталей свідчать, що автор був знавцем єв¬ропейської архітектури.
Другий етап розвитку архітектури в стилі українського бароко характеризується посиленням експресії, мальов¬ничості, декоративно? взористості. В той час активно засто¬совувалися розписи, ліпка й колір. Великі настінні розписи, багатоярусні іконостаси з'явилися в інтер'єрах архітектур¬них споруд. Орнаментальний декор, розписи і колір в бу¬дівлях змінили вигляд сіл і міст, окремих ансамблів, нада¬ли їм стилістичної єдності, мистецької довершеності й на¬ціонального обличчя.
Одним з найхарактерніших творів цього періоду е бра¬ма Заборовського (1746 р.) в огорожі Софійського собору в Києві. В ній архітектор Иоганн Готфрід Шедель вдало поєднав багатство декору і тріумфальну пишність з ліриз¬мом і задушевністю образу. Іншими засобами архітектурної пластики тему тріумфальності вирішує Й. Г. Шедель у відновленій після пожежі дзвіниці Софійського собору (1748 р.), а також Лаврській дзвіниці (1744 р.). Урочис-тістю і патетичністю приваблює церква Преображення (1732 р.) в с. Великі Сорочинці на Полтавщині.
З другої половини XVIII ст. починається третій, завер¬шальний період розвитку стилю українського бароко, в якому великий вплив справила творчість видатних майстрів європейської інколи — в Західній Україні німця за похо¬дженням Б. Меретина, в Східній — італійця за походжен¬ням В. В. Растреллі та українця І. Г. Григоровича-Барсь-кого. Б. Меретину і В. Растреллі властиві 'рафінована ар¬хітектурна композиція, щедре використання монументаль¬но-декоративної скульптури — статуй, ваз. Мистецькі твори В. Растреллі характеризуються елегантністю архітектур¬них форм, стриманістю декору. Віртуозне володіння всіма засобами архітектурної виразності характерне, зокрема» для Андріївської церкви в Києві (1753 р.). Велике вражен¬ня справляють також Михайлівська церква в с. Вороніж на Сумщині (1776 р.) та Троїцький собор у с. Новомос-ковському на Дніпропетровщині (1778 р.).
Архітектурні споруди українського бароко мають особ¬ливу мистецьку цінність. Вони розвивались під впливом, з одного боку, архітектурної естетики європейського бароко, а з другого — народних традицій. Разом з тим українське бароко є ланкою в розвитку загальноєвропейської архі¬тектури, становлячи одну з національних шкіл цього ве¬ликого стилю.
Великим меценатом українського мистецтва, зокрема архітектури, був гетьман Іван Мазепа (1644—1709 рр.). За часів його гетьманства оформилось остаточно українське бароко в архітектурі, обновлювались старі церкви, буду-вались нові, розвивалось світське будівництво тощо. Д. Ан¬тонович називав добу І. Мазепи «другою золотою добою українського мистецтва, після доби Володимира Великого і Ярослава Мудрого» *.
Заходами І. Мазепи закінчено будівництво Спаської церкви Мгарського монастиря біля Лубен, у Києві збудо¬вано Богоявленську церкву, церкву Всіх Святих Печор¬ської Лаври, Миколаївський собор. В бароковому стилі оформлено Софійський собор, який перебудовано у 1691— 1705 рр., Успенську церкву Лаври та Михайлівську церкву Видубицького монастиря.
Інтенсивно розбудовувався Батурин, який в 1669— 1708 рр. був гетьманською резиденцією. Сучасників вра¬жала своєю архітектурною довершеністю Мазепина палата:
в Батурині, збудована в західноєвропейському стилі. Руїни цієї палати, спаленої О. Меншиковим після Полтав¬ської битви, зрисував Т. Шевченко. Не зберігся також будинок Академії у Києві, збудований при І. Мазепі в 1703—1704 рр.
Багатовікові будівельні традиції позначилися на плану¬ванні та забудові тогочасних міст України. Поселення від¬значалися різноманітністю планувальних композицій (лі¬нійних, прямокутних, кільцевих, гніздових, змішаних), які узгоджувалися з навколишнім ландшафтом.
У період національно-визвольної боротьби на Україні першорядного значення набуває захист поселень від нападу ворогів. Будувалися різноманітні штучні споруди, серед яких виділялись оборонні вежі, укріплення бастіонного ти¬пу. їх зводили селя'нсько-козацькі війська під Збаражем,. Берестечком, Кам'янець-Подільськом, Хотином, Львовом, Мукачевом, Ужгородом. У багатьох містах, насамперед полкових центрах, створювалися військово-адміністративні, громадські й торгово-ремісницькі осередки. На їх території споруджувалися магістрати, ратуші, храми, навчальні за¬клади тощо.
Західноукраїнські міста характеризувалися значною кількістю забудов, що розміщалися навколо ринкових май¬данів з магістратами чи ратушами посередині, мурованими а-бо дерев'яними будинками довкола. Неподалік підноси¬лися стрімкі вежі, бані церков та шпилі костьолів, а стра¬тегічно важливі місця займали фортеці й замки. Такі за¬будови були характерними дя багатьох міст (Львів, Кам'я-нець-Подільський, Дрогобич, Бережани, Самбір та ін.).
З другої половини XVII ст. в Україні поширюється мо¬нументальне будівництво, яке знаходить свій мистецький вираз в архітектурі культових споруд. Важливу роль тут-відіграло творче переосмислення багатої будівельної спад¬щини давньоруських часів. У Києві, Чернігові та інших містах поновлювалися старовинні храми, що загалом збері¬гали первісну просторову структуру, однак зовні їм нада¬вали барочного вигляду —'з вибагливими декоративними-фронтонами, обрамленнями вікон і дверей, мальовничими багатоярусними грушоподібними банями, ступінчастими дахами. До таких архітектурних споруд належать Софія Ки¬ївська, Успенський собор Києво-Печерської лаври, Спась-кий та Борисоглібський собори в Чернігові.
Нове муроване будівництво охоплювало різні типи мо¬нументальних споруд, серед яких виділялися тридільні, хрещаті п'ятидільні, тринефні стовпні храми, які завершу¬валися однією, трьома, п'ятьма або сімома банями. Досяг-ненням українського монументального будівництва сталії муровані п'ятидільні храми, споруджені в Ніжині, Новго-роді-Сіверському, Прилуках, Переяславлі, Чернігові, Києві. Характерними особливостями даних споруд є хрещатий план, пірамідальна, спрямована вгору композиція, гран-частість об'ємів, що ступінчасте зростають до центру, про¬сторі, сповнені світла інтер'єри, вишукана пластика архі¬тектурних форм і оздоб.
Муроване монументальне будівництво зазнавало впливу народної архітектури, яка здавна відзначалася вмілим ви¬користанням дерева, доцільністю конструкцій, розмаїтістю типів і декоративного спорядження. Мистецька доверше¬ність і монументальність притаманні таким спорудам сти-лю бароко, як Андріївська церква у Києві, собор св. Юра і костьол Домініканців у Львові, собор Почаївської лаври, церква у Великих Сорочинцях, собор Різдва у Козельці та ін.
Чудовою пам'яткою архітектури є славетний собор 'св. Юра у Львові (1745—1770 рр.) — величава споруда масивних динамічних форм й ажурових тендітних прикрас. Розташований на горі, трохи осторонь міського центру, чудовий ансамбль будинків нагадує піраміду, яка звужу¬ється вгорі. Будівничим собору був львівський архітектор Бернард Меретин (Мердерер, р. н. невідомий—1759 р.). В архітектурі катедри гармонійно поєднані модний у той час на Заході рококовий стиль з рисами українського ба¬роко.
На Київщині жив і творив у той час визначний будів¬ничий Степан Ковнір (1695—1786 рр.). За його участю спо¬руджені дзвіниці на Дальніх (1761 р.) і Ближніх (1763 р.) печерах Києво-Печерської лаври, також церква Антонія і Феодосія у Василькові (1759 р.), Троїцька церква (1767 р.) в Китаївській пустині поблизу Києва.
Кращі риси українського будівельного мистецтва нової доби розвинув вихованець Київської академії І. Г. Григо-рович-Барський (1713—1785 рр.). За його проектами спо--руджені надбрамна церква з дзвіницею в Кирилівському монастирі "(1760 р.), Покровська (1772 р.) та Миколи Набережного (1775 р.) церкви, бурса Київської академії (1778 р.) тощо. У цих спорудах простежуються перші па¬ростки архітектури стилю класицизму.
Значні досягнення монументальної архітектури пов'язу¬валися з творчістю народних майстрів. На Лівобережжі, Слобожанщині та Запоріжжі поширювалися дерев'яні хре¬щаті п'ятизрубні, багатоверхі храми, які споруджував май¬стер Панас Шелудько. Внутрішнє оздоблення храмів вико-нували народні майстри під керівництвом відомого росій¬ського різьбяра Сисоя Шалматова. Дев'ятиверхий Тро¬їцький собор у с. Новомосковському (1773—1778 рр.), збу¬дований Якимом Погребняком, — найбільша і найвища то¬гочасна дерев'яна будівля в Україні.
Потяг до естетичної виразності, мальовничості і декора¬тивності поширився і на цивільне будівництво. Більшість тогочасних житлових і господарських будівель споруджу¬валися з дерева. До кращих архітектурних ансамблів, ство-рених наприкінці XVIII ст. на Лівобережжі, належали палаци графа К. Разумовського в Батурині та П. Завад-ського у Ляличах, а на Правобережжі — паркові ансамблі польських магнатів у Білій Церкві, Тульчині та Умані.
Реалістичні тенденції мистецтва України попередніх ча¬сів набули дальшого розвитку в живописі. В кращих творах відбивалися суспільні та естетичні ідеали нової доби, зна¬ходили відгомін події визвольної війни 1648—1654 рр.» «спрямованої проти шляхетської Польщі.
В монументальному стінописі, іконописі та портреті про¬відне місце зайняв образ людини, що складався під впли¬вом естетичних і етичних уявлень тогочасного суспільства.
Творчість народних майстрів яскраво відбилася в кар¬тинах «страшних судів». Визначним явищем стало звертан¬ня до образів козака-бандуриста — захисника Батьківщи¬ни, а також селянина-повстанця, борця проти соціального і національного поневолення.
Особливості народного монументального живопису яс-'краво виявилися в оздобленні церкви св. Юра в Дрогобичі, а також в розписах дерев'яних храмів у Сихові, Берегометі, Колодному і Новоселищі в Закарпатті.
У монументальному стінопису мурованих будівель про¬відне місце належало митцям Києва. При поновленні виз¬начних споруд давньоруської доби у Києві майстри нама¬галися дбайливо зберігати старовинні мозаїчні та фрескові композиції, нові розписи, в тематиці яких відбивалося тогочасне життя. У Софії Київській, наприклад, в одній з композицій змальована облога храму ворогами у вигляді розбійників, озброєних луками, стрілами, гарматами, що було своєрідним мистецьким уособленням боротьби народу проти турецько-татарського поневолення й польсько-шля¬хетського панування.
Наприкінці XVII ст. в українському живописі набуває поширення стиль бароко, з'являються нові та переосмис¬люються традиційні сюжети. Композиційне їх вирішення частково оперте на зразки західноєвропейського мистецтва, зокрема на графічні альбоми, присвячені темам Старого і Нового Завітів.
Одним із найяскравіших представників бароко в укра¬їнському живописі на зламі XVII—XVIII ст. був Іван Рут-ковнч із Жовкви. Його творам притаманні багата і насиче¬на палітра та динамічність композицій (Жовківський іко¬ностас (1697—1699 рр.).
Увага до образу простої, мудрої і мужньої людини по¬мітна в іконописі західноукраїнських земель, зокрема у творчості таких митців, як Ілля Бродлакович, Яцько з Виш¬ні, Іван Маляр, Стефан Вишенський, Йов Кондзелевич.
Творчість ієромонаха Йова Кондзелевича  (1667— 1740 рр.), який мав добру професійну підготовку, пройнята високою одухотвореністю, виваженістю в зображенні окре¬мих персонажів або сценічних сюжетів. Шедевр Йова Кон¬дзелевича — монументальний Богородчанський іконостас» виконаний у 1698—1705 рр. для Воздвиженської церкви Манявського скиту (тепер експонується у Львівському на¬ціональному музеї).
Композиції Богородчанського іконостаса захоплюють високою "майстерністю виконання та нестандартністю трак¬тування традиційних сюжетів. Персонажі цього іконостаса чарують своєю одухотвореною красою, майстерним відбит¬тям різних характерів, розкриттям у міміці, жестах і позах цілої гами почувань і переживань людей, що перебувають у різних драматичних ситуаціях (Вознесіння, Успіння).
У цей період набуває розвитку український портретний живопис, особливо популярний в середовищі шляхти і ко¬зацької старшини. Портрет як жанр світського мистецтва мав національну особливість: при всій своїй життєвості у кінці XVII ст. він зберіг тісний зв'язок з іконописом. Були створені монументальні портрети Б. Хмельницького і виз¬начних козацьких старшин. Західноукраїнські митці малю¬вали львівських братчиків у представницьких позах, із жезлом або гербами.
Посилення реалістичних засад, психологічне відтворен¬ня образів в культових розписах мали значний вплив на інші галузі образотворчого мистецтва України, зокрема книжкову та станкову графіку. На цей час припадає твор¬чість таких талановитих художників, як Олександр і Леон-тіи Тарасовичі, Іван Щирський, Деонісій Синкевич, Нико-дим Зубрицький, Захарія Самуйлович, Іван Стрельбицький та інші. Високоякісним поліграфічним і мистецьким вико¬нанням, вишуканим графічним оформленням позначені кни¬ги друкарні Києво-Печерської лаври.
Помітного розвитку досягла станкова графіка, тема¬тичні твори якої у численних відбитках поширю¬вались в Україні, Росії, Польщі та Литві. Зростав мистець¬кий рівень друкованої народної картини. Звертаючись до історичних, портретних, батальних, побутових сюжетів, ху¬дожники-гравери розширювали тематику й відкривали шлях до активного впливу на інші галузі мистецтва.
В другій половині XVII ст. високого розвитку досягло декоративне і ужиткове мистецтво, зокрема різьблення по дереву, яким оздоблювали одвірки, двері, стовпи, сволоки в громадських будівлях і житлах заможних людей. Різьб¬ленням геометричного або рослинного орнаменту прикра¬шали меблі, ткацькі верстати, вози, ярма тощо.
Визначними осередками виготовлення різноманітного яосуду були Київ, Чернігів, Переяслав, Миргород, Харків, Кам'янець, Острог, Львів, Коломия, Ужгород та багато інших міст і сіл. Кералїіка різних місцевостей України збе-рігала певні відмінності щодо форми, стилю, орнаменталь¬ного та колористичного оздоблення. Це пояснюється роз¬маїтістю технологічних і мистецьких традицій.
Високий мистецький рівень притаманний виробам ли¬варного мистецтва. Відомий київський майстер Опанас Петрович відлив 100-пудовий дзвін для Видубицького мо¬настиря (1690р.), 150-пудовий дзвін з трофейних турецьких гармат для Полтави, а такж 800-пудовий .дзвін для Софії Київської. Далеко за межами України прославились глу-
-хівські гарматники Йосип та Карпо Балашевичі. їхні ви¬роби і сьогодні прикрашають колекції старовинної зброї '-Московського Кремля, Державного Ермітажу та інших му-
-зеїв. У Львові виготовляли коштовно оздоблену вогнепаль¬ну і холодну зброю, бойову кінську упряж, сідла, щити, ^сагайдаки.
, Збагатилися технічні та образотворчі засоби майстрів-^золотарів. До поширених золотарських виробів належав коштовний посуд — ложки, таці, чарки, келихи, кухлі, ков-
-їііі, яким нерідко надавали форму стилізованих звірів та ^ітахів.
З усіх видів народної художньої творчості чи не най¬поширенішими в Україні були ткацтво та вишивка, безпо¬середньо пов'язані з художнім прикрашанням побуту наро¬ду, його одягу й житла. Відомості про високорозвинуте виробництво тканин, килимів, вишивок («гаптів»), тканих поясів та інших предметів українського вбрання .можна знайти у багатьох літературних джерелах. Ці види народ¬ної творчості були поширені на території України як до¬машнє виробництво, а з кінця XVIII ст. — як ремесло. Най¬більшого розквіту ткацтво та вишивка досягли, у XVIII— на початку XIX ст.
Орнаментальні мотиви української народної вишивки мають надзвичайне багатство композиційних укладів і ко¬льорів. Відповідно до етнографічних особливостей вишивки виявляють чимало регіональних відмін. Для Полісся, Во¬лині, Бойківщини — це застосування одного кольору. Стро¬го геометрична низь поширена на Гуцульщині, Поділлі» Полтавщині. Сильно стилізовані рослинні мотиви властиві для Побужжя, Волині, Буковини. Київська і особливо пол¬тавська вишивки відрізнялись натуралістичним і мальовни¬чим трактуванням рослинного орнаменту*.
У складний період піднесення та падіння української державності, наполегливої боротьби народу за волю в ук¬раїнській культурі другої половини XVII—кінця XVIII ет. знайшли відображення кращі риси національного характе¬ру, прагнення до свободи та соціальної справедливості,. розвитку в людині добрих начал. Гуманістична спрямова¬ність духовної культури українського народу даного періо¬ду свідчить про прагнення митців до формування та поши¬рення загальнолюдських культурних цінностей як ідеалу взаємовідносин між людьми. Це особливо яскраво прояви¬лося у період українського національно-культурного відро¬дження кінця XVIII — початку XX ст.