У XVII ст, настає піднесення й розвиток художньої культури. Поглиблене осмислення дійсності, вироблення та розповсюдження нових жанрових форм характерні для літератури того часу. Століття, початок якого пов'язаний ще з творчістю Шекспіра та Сервантеса, представлене іменами таких славетних письменників, поетів, драматургів, як Лопе де Вега (1562—1635 рр.) та Педро Кальдерон де ла Барка (1600—1681 рр.) в Іспанії, Джон Мільтон (1608— 1674 рр.) в Англії. П'єр Корнель (1606—1684 рр.), Жсін Расін (1639—1699 рр.) та Мольєр (справж. прізв. — Жан-Батіст Поклен; 1622—1673 рр.) у Франції. Твори тієї доби, неперевершені за своєю художньою цінністю, можна знайти в усіх літературних жанрах — високій трагедії та романі, побутовій комедії та новелі, епічній поемі та ліричному сонеті, оді та сатирі.
Важливу віху залишило XVII ст. в історії музики. Це був період поступового звільнення від культових форм, широкого проникнення в музику світських елементів, зародження та оформлення нових жанрів — опери, ораторії, інструментальної музики. Бурхливо розвиваються гомофонія, що зародилася ще у XVI ст., а також поліфонічні форми, які знаходять своє блискуче втілення вже у наступному столітті у творчості композиторів Йоганна-Себастьяна Ба-ха (1685—1750 ро.) та Георга-Фрідріха Генделя (1685—1759 рр.).
Подібні процесії утвердження нових тенденцій в умовах панування естетики Пізнього Ренесансу характерні також для еволюції пластичних мистецтв — малярства, скульптури, графіки, архітектури, декоративно-прикладного. Велике значення на цьому етапі належить видатному італійському живописцю Караваджо (власне Мікеланджело Мерізі, 1573—1610 рр.), який вважається одним із засновників реалістичного напряму в європейському малярстві. На початку XVII ст. він написав виняткову за своєю драматичною 'сплою картину «Покладення до гробу». Караваджо був засновником художньої системи монументалізації буденного світу за допомогою світлотіньових контрастів, що одержала назву «караваджизм». Серед його послідовників були О. Джантілескі в Італії, X. Тербрюген в Нідерландах, X. Рібера в Іспанії. Каравяджизмом захоплювались П. Ру-бенс, Д. Веласкес, Рембрандт, Ж. де Латур.
Перша половина XVII ст. являє собою час видатних досягнень в європейському образотворчому мистецтві. У Фінляндії в цей час працюють Пітер-Пауел Рубенс (1577— 1640 рр.), Антоніс Ван-Дейк (1599—1641 рр.), Якоб Йордане (1593—1678 рр.), в Іспанії — Хусепе Рібера (1591— 1652 рр.), Франсіско Сурбаран (1598—1664 рр.), Дієго Веласкес (1599—1660 рр.), в Голландії — Франс Гальс (1581—1666 рр.), Рембрандт Гарменс ван Рейн (1606— 1669 рр.), Якоб Ренсдал (1629—1682 рр.), V Франції — Нікола Пуссен (1594—1665 рр.), Клод Лоррен (1600— 1682 рр.).
В тогочасній Італії бурхливо розвиваються скульптура та архітектура, найвищі досягнення яких пов'язані з творчістю Джованні Лоренцо Берніні (1598—1680 рр.) та Франческо Борроміні (1599—1667 рр.). Перший — автор колонади площі Св. Петра в Римі, відомих скульптурних композицій «Аполлон і Дафна», «Екстаз св. Терези» тощо. Другий брав участь в будівництві палаццо Барберіні в Римі. римських церков Сант Іво, Сан Карло та ін.
Своєрідність мистецтва XVII ст. виразно виявляється у порівнянні з попередньою культурною добою — Ренесансом, притаманним йому пафосом, коли митці прагнули втілити образ гармонійної людини, знайти принципи «чистої», абсолютної краси, ідеалізувати навколишній світ. Митцям XVII ст. притаманний більш тверезий погляд на речі, дійсність повстає перед ними в усій гостроті невирішених конфліктів. Тому загальна картина розвитку мистецтва в цьо¬му столітті відзначається більшою складністю. Це стосується як змісту художніх творів, так і особливостей художньої мови. В мистецтві тепер на рівних співіснують бунтівний розрив Караваджо з традиціями в ім'я ствердження життєвого, інколи грубого реалізму і раціонально-містичне мистецтво Берніні, надзвичайна чуттєвість образів Рубенса і складна етична проблематика Пуссена, трагізм Рембранд-та і багатозначність Веласкеса. Проте серед складних ко¬лізій мистецтва XVII ст. можна помітити загальну тенден¬цію: реальна дійсність в усій багатоманітності своїх проявів владно вторгається в художню творчість. Біблійні та міфологічні сюжети ще утримують свої позиції в мистецтві, але вже набувають рис великої життєвої конкретності. З'являється і нова художня тематика — зображення повсякденного життя приватної людини, світу оточуючих її речей. Якщо в творах майстрів Відродження реальному оточенню людини відводилась підпорядкована роль, то в мистецтві XVII ст. значення середовища, в якому перебуває людина, надзвичайно зростає. Митці ніби намагаються підкреслити його активний характер, показати вплив на людину. Образи стають більш конкретними, динамічними, рухливими, для багатьох з них вже притаманне соціальне забарвлення. Ускладнюється система жанрів. До традиційних біблійно-міфологічних сюжетів, парадних портретів та класич¬них пейзажів додаються побутові картини з життя бюргерів та селян, різні типи натюрмортів тощо.
Зокрема, нові пошуки в малярстві XVII століття яскраво втілили в своїй творчості такі великі майстри живопису, як фламандець Пітер Пауел Рубенс та голландець Рембрандт Гарменс ван Рейн.
В творчості Рубенса злилися в одне ціле художні традиції півдня та півночі Європи, італійського та фламандського живопису. Широко відомими є його твори «Союз Землі і Води», «Персей і Андромеда», «Алегорія миру», «Викрадення дочок Левкіппа», «Сусанна та старці», «Суд Париса» та багато інших. Він використав міфологічні сюжети для зображення сильних і прекрасних людей, яким була властива духовна могутність. Митець відомий також своїми тонкими в психологічному відношенні портретами Олени Фоурмен, доктора Гульдена, маркізи Борджіа. Всесвітньо відомим є «Портрет камеристки інфанти Ізабелли», що зберігається в Ермітажі.
Рубенс володів високою культурою та широкими знаннями. Глибокий розум, досконале знання основних європейських мов, чарівна вдача допомогли йому стати першокласним дипломатом. Він завжди прагнув протидіяти війні, виступаючи за політику переговорів та взаємопорозуміння.
Видатним і своєрідним явищем культури була творчість геніального голландського художника Рембрандта Гарменса ван Рейна. Новизна картин Рембрандта полягала в реалістичному зображенні людей з різних верств суспільства. в глибокому відображенні їх внутрішнього духовного світу. Він сміливо увів у живопис нові прийоми — сполучення яскравих світлових відблисків та широких глибинних тіней. Загальновідомими е його шедеври «Повернення блудного сина», «Даная», численні портрети. Слід зазначити, що його творчість була визнана видатним досягненням світової культури лише після його смерті.
Світоглядні та моральні суперечності епохи, загострення політичної та ідеологічної боротьби — все це дістало ві¬дображення в розповсюдженні та протиборстві двох па¬нуючих у XVII ст. художньо-естетичних течій — бароко та класицизму. Терміном «бароко» (від італ. — дивніш, химерний), введеним швейцарським істориком та філософом Буркхардтом наприкінці XIX ст., позначається напрям західноєвропейської культури, що сформувався після кризи Відродження. Для бароко притаманний художній стиль, який характеризується афектованою динамічністю, патетикою, йому властива театральність, ілюзіонізм, зіткнення фантазії та реальності, широке використання антитез, гіпербол, складних метафор, прагнення до екзотики, нечуватюго і незвичайного. Бароко увійшло в архітектуру й музику, малярство й літературу, декоративне мистецтво тощо. Воно займало пануючі" позиції в культурі Італії, Іспанії, Фландрії, Німеччини, розповсюджувалось в Польщі, Україні, Росії.
Для бароко притаманна антиномічність, внутрішня суперечливість у сприйнятті та відображенні світу, здатність «поєднувати непоєднуване» — умовність та натуралістичну конкретність, наївну простоту та ускладненість. Найяскравіше бароковий стиль виявився в архітектурі. Просторові рішення бароккових споруд надзвичайно складні, в планах переважають криволінійні обриси. Стіни будівель вигинаються, з них ніби виростають карнизи, фронтони, пілястри, вікна облямовані лнштвами різноманітних форм, ніші прикрашені статуями. Загальне враження пишності та багатства доповнюється скульптурою, розписами, мармуровою та бронзовою оздобою тощо.
Багато зразків барокової архітектури збереглося у Львові. Це костьол єзуїтів, споруджений у 1-610—1630 рр. архітектором Якобо Бріано, Домініканський костьол, збудований за проектом архітектора Яна де Вітте у XVIII ст., королівський арсенал, спорудження якого розпочалося у Ї634 р. під наглядом інженера-фортифікатора Павла Гро-дзнцького тощо.
Синтез архітектури, скульптури, живопису в барокових культових спорудах створює чуттєву та емоційну напругу, сприяє піднесенню релігійного почуття.
Формування та розповсюдження культури бароко знаменувало ствердження погляду на життя як на драму. Не випадково вхід до амстердамського театру в XVII ст. прикрашало гасло: «Наш світ — сцена, у кожного тут своя роль і кожному відплатиться по заслузі». «Кожна мить життя — крок до смерті», — стверджував імператор Тіт у трагедії Корнеля «Тіт і Берепіка». А якщо це так, то треба прикрасити кожну мить життя, зробити її не лігше духовно, але й чуттєво насиченою. Тому трагізм барокового світосприйняття органічно переплітався з гедонізмом.

Додаткові факти. Італійська барокова школа
Рим був центром розвитку нового мистецтва — бароко — наXVI—XVII ст. Італійське бароко виявило себе переважно в рубежі архітектурі. Архітектори включали в ансамбль не тільки окремі „оруди і площі, а й вулиці. Початок і кінець вулиць були неодмінно позначені якимись архітектурними (майданами) або скульптурними /пам'ятниками) акцентами. Обеліски і фонтани, поставлені у точках збі¬гання променів-проспектів (вперше в історії містобудівництва застосовується трипроменева система вулиць, які розходяться від майдану) і в їхніх кінцях, створюють майже театральний ефект далекосяжної перспективи.
Замість статуї в центрі майдану височить обеліск або фонтан, ряс¬но оздоблений скульптурою.
Раннє бароко не створило нових типів палаців, вілл, церков, але надало їм різних декоративних елементів. Інтер'єри ренесансних палаццо перетворилися на анфіладу пишних покоїв, багато уваги майстри бароко приділяли внутрішньому двору, палацовому саду. Гроти, балюстради, скульптури, фонтани прикрасили парки, декоративний аспект посилився і розташуванням усього ансамблю терасами на крутих схилах.
У період зрілого бароко (з другої третини XVII ст.) палаццо оформля¬ються ще пишніше — і щодо головного фасаду, і ще більше з садово¬го боку. Бічні крила будинку висуваються й утворюють курдонер (почесний двір).
У храмовій архітектурі зрілого бароко спостерігаються надзвичай¬на пишність, мальовничість фасаду, але й інтер'єр церкви як місця театралізованого обряду католицької служби становить собою син¬тез усіх видів образотворчого мистецтва (а з появою органа додаєть-ВД і музика). Скульптура тісно пов'язана з архітектурою, у бароко часом не можна відокремити роботу архітектора від роботи скульпто-Рй- Придворний скульптор і архітектор римських пап, який поєднав У собі обидва таланти, Джованні Лоренцо Берніні (1598—1680 pp.), був автором багатьох творів, завдяки яким католицька столиця і на-°Ула барокового характеру. Але головний його витвір — це грандіозна Колонада собору св. Петра й оформлення величезного майдану біля Цього собору. Глибина майдану — 280 м; у центрі височіє обеліск, Фонтани обіч нього підкреслюють поперечну вісь, а самий майдан утворено могутньою колонадою з чотирьох рядів колон тосканського ордера 19 м заввишки, що утворює строге за рисунком незамкнене, на зразок розкритих обіймів, як говорив сам Берніні.
Берніні звертався до античних і християнських сюжетів. Але в його "Давиді" немає ясності і простоти скульптур ченто, немає класичної гармонії Високого Ренесансу. Це войої плебей: його тонкі губи вперто стулені, маленькі очі зло звуже майже обернуте навколо своєї осі.
Берніні став творцем барокового портрета — парадного, декоративного, який, проте, відображав реальне о (портрети герцога д'Есте, Людовіка IV).
У живопису Італії на рубежі XVI—XVII ст. виникло два ' них напрями: болонський академізм і зв'язаний з ім'ям найвідомішого художника Італії XVII ст. Караваджо (Мікеланджело З да Караваджо, 1573—1610 pp.) — караваджизм.
Брати Караччі заснували у Болоньї "Академію настановлбі шлях істини", в якій художники навчалися за спеціальної грамою. Вона стала прообразом усіх європейських академій майбутнього. Один з її засновників Аннібале Караччі прагнув родити натуру відповідно до класичних норм. Образи його, аб ні й риторичні, відповідали духові офіційної ідеології і тому буд знані.
Могутня реалістична течія у мистецтві всієї Західної Євр караваджизм — стала антиподом академізму. Своєрідним виї академічно пригладженому живопису було саме звернення  до персонажів типу картярів, шулерів, ворожок тощо. Зобр цих людей, митець поклав початок глибоко реалістичному пс му живопису ("Лютняр", "Гравці").
Та головними для майстра залишились релігійні теми, хоч герої життєво достовірні (у цьому виявилась його новаторськії ливість). Так, "Євангеліст Матфей з ангелами" дуже схожий ніа^ нина. Караваджо накладав фарбу великими, широкими площ^ вихоплюючи світлом з мороку найважливіші частини компс Драматизм, схвильованість і щирість утворювали таку реаліє виразність, що замовники часом відмовлялись від картин, не ' чивши в них належного благочестя та ідеальності.
Завдяки сплаву академізму болонців і караваджизму виї італійське бароко, репрезентоване іменами Гверчіно (монумента декоративний живопис з реалістичними типажами і карава/ ською світлотінню), чудового колориста Доменіко Фетті, Луки Джорджано, Бернардо Строцці, а дещо згодом Салі Рози, автора блискучих за колористичністю похмуро-ромаг композицій.
Пізнє бароко — це романтичні пейзажі Александре Маньяско, івтарні образи і портрети Джузеппе Креспі.
З XVIII ст. почався занепад італійського мистецтва, пов'язаний, очевидно, з історичною долею Італії, коли іспанське панування зміни¬лося австрійським, а вся країна опинилася під владою сильних центра¬лізованих держав.
"Золоте століття" іспанського живопису:теми, герої, жанри
Коріння іспанської духовної культури "золотого століття" сягає в епоху доби реконкісти — національно-визвольної боротьби іспанців з арабами, які з VIII ст. намагалися завоювати Піренейський півострів. Реконкіста, що тривала 800 років, визначала своєрідність історично¬го розвитку нації.
Історія середньовічної Іспанії — це величезною мірою історія війни, у ході якої виникли народні закони і звичаї, складалися волелюбні традиції, високе уявлення про честь, військову доблесть і героїзм. За часів реконкісти сформувалося горде почуття власної гідності, стій¬кість, мужність.
Незвичайний для того часу, але характерний для іспанців, погляд висловлювали згодом, у 1518 р., кортеси (представники дворянства, духівництва і міських общин) Карлу І: "Государю, ви повинні знати, Що король є слуга нації на жалуванні". Селянин Кастилії, яка пер¬шою відвоювала незалежність, ніколи не був кріпаком.
У народу, який пройнявся усвідомленням своєї гідності і своєї значущості, в центрі уваги мала перебувати людина — реальна і водно¬час героїзована. Вже в середньовічному живопису художники зво-Дили простір до мінімуму, щоб наголосити на значущості і монумен-ї'альності людської постаті.
Глибока релігійність усіх верств іспанського суспільства і надзви-^ино активний контроль з боку церкви визначили роль ідеалів іспанської культури. Можливо, саме релігійна запопадливість, іноді ^віть фанатизм зумовили любов іспанців до сцен та сюжетів муче-^Цтва з жорстокими, часом відразливими натуралістичними дета¬лями. Втім, це враження згладжується прагненням художників зобра-^и на обличчях мучеників перемогу сильних людей над фізични-а °тражданнями, велич смерті задля справедливості.
Об'єднання країни як завершення реконкісти сталося в кінці GT. під егідою "католицьких королів" — Ізабелли Кастильської та Фердинанда Арагонського. 3 початку XVI ст. Іспанія — ніша держава Європи. Набутий протягом століть реконкісти :
авторитет церкви іспанські монархи почали використовувати в своїх інтересах, підпорядкувавши безпосередньо собі, а не Риму, папі, церкву та інквізицію. Продовження приєднання колоній світу, відкриття нових торгових шляхів перетворили Іспані найсильнішу морську державу.
Іспанії була чужа італійська свобода звичаїв епохи Відродж. Церковний контроль над способом життя іспанців, їх релігій зумовили строгість звичаїв у країні. Звідси — увага передусі морального обличчя людини, а не до її тілесно-матеріальної обе| ки. Іспанці тлумачили релігійні сюжети швидше у морально-д ному плані, а не використовували їх, як італійці, для утверджі гармонійної краси й фізичної досконалості людини. Нагота де калася в мистецтві тільки при змалюванні постатей християнс мучеників, а оголене жіноче тіло взагалі не було до Веласкеса і метом зображення.
Іспанські монархи були войовничими католиками і намага боротися з поширенням протестанства в Європі. В другій поле XVI ст. Іспанія — форпост загальноєвропейського контрреформі ного руху. У самій країні лютувала інквізиція, яка чинила страп жорстокості, і це зробило царювання Філіппа II горезвісною еп< в історії святого трибуналу. Такою була Іспанія в період "золе віку". І при цьому — злет національного художнього генія наприк| XVI — першій половині XVII ст., не бачений раніше і ніколи на не пережитий іспанською культурою.
Блискучу плеяду іспанських живописців започаткував Доме Теотокопулі, прозваний Ель Греко, оскільки він був грецького D дження (1541—1614 pp.). Ель Греко, не оцінений при іспанському д їде в Толедо, стає засновником толедської школи і виконує замов ня переважно місцевих монастирів і церков. Він малює реліг сюжети ("Моління про чашу", "Святе сімейство"), найчастіше вівт образи, рідше античні ("Лаокоон"), пейзажі — види Толедо, ба. портретів. "Радість у стражданні" — такий лейтмотив багатьох і. робіт. Напруження, збудження, неспокій присутні у всіх його Kaj нах. Обличчя героїв подовжені, аскетичні, очі посаджені асиметУ но і широко розплющені. Його грандів спалює внутрішній вогоні бліді обличчя виражають сильне духовне напруження, очі немо дивляться вглиб самих себе. Пейзажі — Толедо під час грози. підкреслюють нікчемність людини перед розбуреною стихією.
Колір Ель Греко використовує для передачі емоцій, душевних по-„хів, але не намагається передати барвою справжню красу предметів. „денне світло заважає моєму внутрішньому", — подейкують, мовив колись майстер, який працював при штучному освітленні.
у глибоко своєрідному і виразному мистецтві Ель Греко, що наро¬дилося в середовищі старого, майже звироднілого кастильського дво¬рянства і фанатичного чернецтва, багато містики, екзальтованості, несамовитості, навіть фальшивої патетики і надлому, що спонукає деяких дослідників відносити його до художників маньєристичного напряму.
Ель Греко значно вплинув на формування іспанського живопису.
Хусепе де Рібера (1591—1652 pp.) як справжній син епохи баро¬ко, та ще іспанець, полюбляв зображати сцени мучеництва, у них яскраво постає моральна сила героїв, торжество людського духу над стражданням і смертю ("Мучеництво апостола Андрія"). Барви тут стримані, похмурі, лише темно-червоний штандарт у руках чорного бородатого воїна зліва палає серед зловісних темних тонів. І ритм, і світлотінь, і колорит — усе використано художником. О.М. Бенуа сказав про митця: "... страшна сила таїться у картинах Рібери. Це не жарт. Це не сльозлива сентиментальність, не гра в аскетизм, це і не красива поза, яка губить зміст більшості італійських картин XVI і XVII століть...". Успіх "мучеництв" Рібери був величезний, вони поширилися по музеях всіх країн у численних копіях та імітаціях. Саме тому про Ріберу часто судять тільки з цих робіт і говорять про нього як про художника жорстоких тортур і кар. Тим часом це не винахід Рібери, а популярний сюжет у період контрреформації.
Але Рібера знаменитий не тільки "мучеництвами". Цікава його галерея філософів та апостолів: "Філософ", "Діоген", "Демокріт, який сміється", "Філософ із дзеркалом" — Сократ (дзеркало — девіз "пізнай самого себе") зображений у несподіваному ракурсі. Художник пока¬же Сократа, який майже повернувс/й спиною до глядача і занурився У споглядання свого зображення. Його постать у лахмітті, яка висту¬пає з густих тіней фону, сповнена величі, значущості і сили.
Визначним центром художнього життя Іспанії була Севілья, а Уловним живописцем її — Франсіско Сурбаран (1598—1664 pp.). Для нього характерні лаконізм і виразність пластичних засобів, що °собливо простежується на його натюрмортах. Художник умів ви¬разити красу форми, фактури, кольору зображених речей.
Найвидатніший митець "золотого іспанського віку" Дієго гес де Сільва Веласкес (1599—1660 pp.). Цікаво, що у Веласкеса іспанця, майже відсутні релігійні сюжети, а ті, що він вк трактуються близько до "бодегонес" (від слова bodegon — тре харчевня, крамниця) — як жанрові сцени ("Христос в гостях у ] і Марфи"), так само, як і міфологічний сюжет "Вакх", або, як ча» називають цю картину, "П'яниці".
Сорок років він служив художником при дворі Філіппа IV., це не завадило йому йти своїм шляхом у мистецтві.
Новаторською була вже його картина "Здача Бреди", присвя єдиній переможній події у безславній для іспанців війні з голлав ми: тлумачення теми, коли і переможці, і переможені подані як до ні люди; новаторською була сама композиція батальної сцени -алегоричних постатей та античних божеств.
Веласкесові портрети (Філіппа IV, його дітей, графа Оліваре інших придворних) сповнені гідності і сприймаються неоднозв
— при уважному погляді розкривається багато нюансів. Ви ди:
ся на графа Олівареса — промітного царедворця і хитрого полії
— але він здається вам глибшим і складнішим за той образ, J постає перед вами на картині.
Глибина проникнення "в людину" з особливою силою вияви у портреті папи Інокентія X. Пронизливий погляд холодних свіч очей, стулені губи видають характер жорстокий і цілеспрямован можливо, й нещадний, натуру, яка навіть на восьмому десятку ] не знає ні в чому перешкод. Сучасники твердили, що, побачивши < портрет, папа вигукнув: "Troppo vero!" ("Надто правдиво!"). Порі намальований у двох тонах: білому і червоному, але червоний • багатьма відтінками.
Так на зміну портрету-ідеалу епохи Високого Відродження ба| ко висуває портрет людини у всій її складності.
Благородство і міра, властиві художнику, проявилися в портр< блазнів: улюблений блазень Філіппа IV Ель Прімо, який замисли над велетенським в його маленьких руках фоліантом; виряджеї наче принц, карлик "Дон Антоніо", який здається ще меншого зр ту поруч з великим псом, — всі ці іграшки двору, позбавлені влагі долі, показані художником з надзвичайним тактом.
В останні десятиріччя життя Веласкес створив три найвідомій свої твори. "Венера із дзеркалом" — перше в Іспанії зображвї оголеного жіночого тіла. Венера, яка лежить спиною до глядача/1 мовби замикає собою композицію, що, на думку дослідників, для мистецтва бароко. Особливість картини полягає у тому, що ередовище насичене повітрям. Груповому портрету під назвою "Ме-яіни" (фрейліни) властиві риси жанрового живопису. Стоячи біля мольберта, сам художник (і це єдиний достовірний автопортрет Ве-яаскеса) малює короля і королеву, відображення яких глядачі бачать у дзеркалі. На передньому плані інфанта Маргарита в оточенні фрей¬лін, карлиць, придворних і собаки. У дверях покою — канцлер. Об¬личчя інфанти, сповнене дитячої зверхності, її легке волосся, її кво-де тільце у парадному вбранні — все пройняте повітрям, постаті мо¬делюються тисячею кольорових відтінків, мазками різного напряму, густоти, розміру і форми. Третя з названих картин — "Прялі" — жанрова. Шукання тону, проблема передачі світла й повітря, світло-повітряного середовища, що так хвилюватиме художників XIX ст., були головними у живопису Веласкеса. Його краєвиди з віллою Медічі передвіщають пейзажний живопис XIX ст.
У другій половині XVII ст. найвидатнішим художником був Бар-толомео Естебан Мурільйо (1618—1682 pp.). Його мадонни, а також "Святе сімейство", "Непорочне зачаття" поетичні, але іноді солодкаві. Однак саме завдяки їм художник здобув світову славу. Так само славнозвісні його зображення вуличних дітей ("Хлопчик з собакою").
З кінця XVII ст. образотворче мистецтво Іспанії переживає зане¬пад, і тільки в кінці XVIII ст., коли починає творити Гойя, іспанська держава знову набуває загальноєвропейської слави як батьківщина великих художників.
4. Фламандське і голландське мистецтво XVII ст. як два полюси світовідчуття доби
У результаті революції у XVII ст. Нідерланди поділилися на дві частини: на Голландію і Фландрію (сучасна Бельгія), що залишилася шд владою Іспанії. Центральною постаттю фламандського мистецт-ва- цього періоду був Пітер Пауел Рубенс (вірніше Рюбенс, 1577— 1640 pp.). Його живопис дуже характерний для бароко, але має свої Ийцюнальні особливості: насамперед, переважання почуття над без¬пристрасністю, цілковита відстороненість від містики та екзальтації, фізична сила, почуттєвість, часом навіть неприборкана, захоплення "Риродою. Рубенс прославив національний тип краси. Діва Марія і ^гдалина — світлокосі, волоокі, пишнотілі. Христос і на хресті гається атлетом. Усі композиції ніби в русі. Навіть античні сюже-^ митець вибирав динамічні: викрадення Юпітером своїх коханих, амазонки в борні... Його приваблюють вакханалії з насолодої ніння, полювання на левів з їх нестримним запалом та інші і класичної давнини, що набувають земної достовірності і сут&і мандського "обличчя" ("Персей та Андромеда"). У 20-ті pp. P створив 21 картину для прикрашення Люксембурзького пала сцени з життя французької королеви Марії Медічі (на її замо ня), в яких історичні особи змальовані поруч з античними божі ми, реальні події уживаються з алегоріями.
В останнє десятиріччя музою художника стала його юна дру Олена Фоумен. Він малює її на прогулянці разом з собою, у сй дітьми, одягненою й оголеною. Рубенс славить жінку як символ ж
У Рубенса було багато учнів. Найвідоміший з них — Антоні<Д Дейк (1599—1641 pp.). Небайдужий до родової аристократії, хущ ник у портретах та автопортретах завжди наголошував на арист тизмі, тендітності, вишуканості, нервовій експресії, витонченості ( У нього багато сюжетів міфологічних і християнських ("Суса старці", "Св. Ієронім" та ін.), які він вирішує у ліричному плані. ( головним жанром Ван Дейка став портрет. Останнє десятирічч жив у Англії, де Карл І пожалував йому звання головного кор ського живописця, дав рицарське звання. На віддяку Ван Дейк і рив галерею парадних портретів англійської придворної аристокрі) Блискуча майстерність оберегла його від грубих лестощів (поря Карла І на полюванні, портрет Томаса Уортона та ін.).
Главою фламандської школи після Рубенса став Якоб Йор| (1593—1678 pp.). Тверезий реаліст, він кохався у побутовому жа^ шукав свої образи в селянському середовищі. Наприклад, у "Q бобового короля" зображено таку картину: столи вгинаються наїдків, обличчя вилискують від насолоди. Живопис Йорданса с< витий, вільний.
Знаменитим майстром фламандського натюрморту був Фр Снейдерс (1579—1657 pp.). В його картинах купами лежать на і лах чудово зображені дари землі й води. Такі натюрморти приї шали багаті інтер'єри, тому вони великі за розмірами — на від» від голландських (знамениті "Крамниці" Снейдерса: "Рибна краї ця", "Фруктова крамниця" — створені для єпископського палаї
Жанровий живопис у Фландрії репрезентує дуже талановв художник Адріан Броувер. Невеликі картини зображають сел міський плебс, сільського лікаря, фламандську школу. Худо^ продовжив традиції Брейгеля. Стиль його віртуозний, артисти^
Великі за розмірами, але дрібнофігурні композиції Давида Те присвячені сільським святам просто неба, з танцями, трапезами,розмовами.
Духовна атмосфера Голландії, яка щойно визволилася від націо¬нального гноблення, сприяла розвиткові філософії, природничих наук, математики. Протестантизм (кальвінізм як його форма) повністю витіснив католицьку церкву, духівництво не відігравало такої ролі, як у Фландрії і тим більш в Іспанії або Італії. Лейденський універ-ситет був центром вільнолюбства. Відсутність багатого патриціату і католицького духівництва означала, що голландським художникам замовляли роботи в основному бюргери, магістрат, вони оздоблювали не палаци і вілли, а скромні житла або громадські будинки — тому картини були невеликі за розміром. Храми не прикрашалися вівтар¬ними образами, були архітектурно прості, бо кальвінізм відкидав навіть натяк на розкіш.
Головне досягнення голландського мистецтва XVII ст. — станко¬вий живопис. Об'єкти спостереження і зображення художників — людина і природа. Природа є дійсністю сама по собі. Ця ідея, яка набула в Новий час широкого світоглядного значення, вперше втіли¬лась у Голландії (а взагалі в Новий час наука стає провідною формою свідомості).
Слід пам'ятати також, що мистецтво вже відійшло від поняття вічності (ікона) і прийшло до поняття часу, що стало умовою реалі¬стичного живопису. Побутовий живопис став одним з провідних жанрів, творці якого дістали в історії найменування "малих голланд¬ців" — їхні сюжети нехитрі (хоч і відображають різноманітний світ), картини невеликі. Вони знаходять поетичну красу у звичайному, буденному, вміють одухотворити світ матеріальних речей. Голланд¬ський натюрморт — художнє втілення найважливішої теми голланд¬ського мистецтва, теми приватного життя звичайної людини.
Один з найвизначніших портретистів цієї доби — Франс Гальс (Халс; близько 1585—1666 pp.). Він створює багато групових портретів ~- зображень стрілецьких гільдій (корпорацій офіцерів для оборони їа охорони міст). Бюргери хотіли бути увічненими, і художник мусив Пам'ятати про повагу до кожної моделі. Приваблює у цих картинах Зображення ідеалів молодої республіки, почуття свободи, рівноправ¬ності, товариськості. З полоте» на глядача дивляться енергійні, впев-8ені у собі і в завтрашньому дні люди ("Стрілецька гільдія св. Адрі-ана", "Стрілецька гільдія св. Георгія"). Звичайно вони зображені на •^РУжньому застіллі. З цих приватних осіб завдяки манері художни¬ка —. широкій, упевненій, з насиченими, інтенсивними кольорами (жовтим, червоним, синім тощо) — створюється мистецький до» епохи.
Багато безшабашного завзяття, натиску, невгамовної ене індивідуальних портретах з рисами жанрової картини. У пізі третах це зникає. Так, в ермітажному чоловічому портреті пргі імпозантності і навіть чванливості його героя проглядають вт< сум. В іншому портреті (чоловік у крислатому капелюсі) ці prie більш підсилені. У цей пізній період Гальс досягає вершини май ності — колорит його картин стає монохромним (звичайно тем чорний одяг, з білим комірцем і манжетами, темно-маслиновий і фону). Живописна палітра лаконічна, але грунтується на дуже* ких градаціях.
У пейзажному жанрі (тут зображалася не природа взагалі, а п голландський пейзаж — знамениті вітряки, пустельні дюни, ш з човнами на них, ковзанярі) найвидатнішим майстром був Яке Рейсдаль (1628—1682 pp.), художник невичерпної фантазії ("ЛИ болото", "Водоспад", "Єврейський цвинтар"). Старанно змальої натуру, Рейсдаль водночас досягає монументальності.
Про невибагливість сюжетів голландців свідчить анімалісті жанр Альберта Кейпа — "Захід сонця на ріці", "Корови на струмка"; Пауля Поттера — "Собака на цепу".
Блискучого розвитку досягає натюрморт, який найчастіше за жає так звані "сніданки" (Віллєм Хеда — "Сніданок з ожинні пирогом", Пітер Клас — "Натюрморт зі свічкою"). Голландці нагі ли натюрморт "still liven" — "тихе життя", а не "nature тогЙ "мертва природа". Колорит звичайно стриманий і вишуканий. вільнений ритм життя, порядок, старанність, вивіреність розпор, дня — ці цінності голландського побуту перейшли і в картини^ бріель Метою — "Сніданок", "Хвора і лікар"). Багато уваги прид! лось інтер'єру. Особливо любив зображати їх Пітер де Хох — кіл ти з напіврозчиненим вікном, покинутою мітлою або забутимит вичками... Його "Дворик" — це ніби застигла мить життя, так і поетичного, як і буденного.
Нове в жанровий живопис вносить Ян Вермеер, відомий в іс'і мистецтва як Вермеєр Делфтський (1632—1675 pp.). По суті він і клав дорогу імпресіонізму. "Дівчина, яка читає листа", "Кавалер і J біля спінета", "Офіцер й усміхнена дівчина", види Амстердамі Делфта — ці картини сповнені тиші й спокою. Та головне в нй передача світла і повітря. Художник умів створити ілюзію розчй ня предметів у світлоповітряному середовищі, що й визначило лаву У XIX ст. Вермеєр робив те, чого ніхто ще не робив у XVII ст., „ іуіалював з натури ("Вуличка", "Вид Делфта"), і це, по суті, перші зразки пленерного живопису. Він поєднав широкий пензель з дрібним шіазком, але пізній його стиль став гладким, з ніжною гармонією го-яубого, жовтого, синього, об'єднаних дивовижним перлинно-сірим ("Голова дівчини").
Підсумком живописних досягнень голландського мистецтва XVII ст., рергпиною його реалізму стала творчість Ханса ван Рейна Рембрандта (1606—1669 pp.).
Перша його відома картина — "Урок анатомії". Як титулований голландець XVII ст. Рембрандт не боявся реалістичних деталей, як великий майстер умів уникати натуралізму.
Слідом за багатьма іншими художниками Рембрандт пережив кілька творчих етапів, пов'язаних і зі ступенем майстерності, і зі світовідчуттям, і з подіями життя.
Його картини щасливого періоду — кохання до юної дружини (романтичні портрети Саскії та автопортрети в розкішному і фанта¬стичному вбранні, з сяючими обличчями, з радістю буття) — намальо¬вані у стилі бароко. Це складні ракурси, динамізм, феєрія світу, ба¬гатство кольорових нюансів, світлотіньове моделювання, яке стане згодом головним серед його виражальних засобів.
На рубежі раннього періоду створено одне з найзнаменитіших полотен художника — "Нічний дозор" — груповий портрет стріле¬цької роти капітана Банінга Кока. Вимоги "жанру" (точніше замов¬ників) — "репрезентація" кожного з портретованих — не було до¬тримано. Художник розширив рамки жанру, подаючи швидше істо¬ричну картину: він показав, як загін виступає в похід. Стрільці по-різному поводяться — одні збуджені наступними діями, інші стри¬мані, спокійні. Стан перемоги громадянського духу, значущості події иередано світлотінню — вихід людей з-під густих тіней арки на яскраве сонячне світло. Згодом картина сприймалась як героїчний °браз епохи республіканської Голландії. Однак самі замовники — бюргери середини століття — не прийняли картину: не всі обличчя ^Рсонажів можна впізнати, живописні прийоми нетрадиційні, без-^Уздою здалася глядачеві поява у цій сцені сторонніх, особливо Маленької дівчинки у золотава-жовтому платті. З цієї картини по¬чинається конфлікт і розрив Рембрандта з патриціанськими колами.
40—50-ті роки — пора високої майстерності художника. Він звер-^в свій погляд на принадливість і поетичність повсякденного жит-тя; навіть у сюжетах зі Священного Писання змальовував звичайний побут, простих людей, глибоко розкриваючи їх психологічний^ ("Святе сімейство").
Останні шістнадцять років життя найбільш трагічні для Рем дта, але це пора його шедеврів. Образи цих років надзвичайні не ті монументальністю характерів й натхненністю, вони глибоко софські і високоетичні. Гранично прості зображення людей, за цікавих за душевним складом. Іноді це портрет-біографія ("Поі старого в червоному"). Найбільшого психологізму Рембрандт де автопортретах, яких дійшло до нас близько ста. Останнім груп портретом стало зображення старійшин цеху сукнарів — так зв синдиків, де Рембрандт показав не тільки різні типи, а й nef відчуття духовного союзу, взаєморозуміння людей, об'єднаних од справою і завданнями, що не вдавалося навіть Гальсу.
Головними виражальними засобами для Рембрандта були неї й маси, а колір і світло. Композиція побудована здебільшого на р& вазі кольорових звучань. У колориті переважали відтінки черв го і коричневого, що немовби спалахували зсередини. Колір il сивний, барви наче випромінюють світло. Складна взаємодія ке ру і світла створювала певне емоційне середовище, яке підсили психологічну характеристику образу. Найкращим полотном Рем дта (й епілогом творчості) можна вважати картину "Блудний < Тут передано стільки почуттів, стільки тонких душевних поруН потрясіння, щастя від повернення втраченого, всепоглинаюча 6wi ська любов, але водночас і гіркота втрат, приниження, сором, кал Дивовижна колористична єдність жовтогарячих і червоних ' фону й образів — це все єдиний живописний потік.
Графічна спадщина Рембрандта не менш значуща, ніж жиі на. Це в основному біблійні та євангельські сюжети, але мали часто і жанрові. Офорти сповнені філософського змісту, вони при чені таємницям буття, трагізму людської долі. У них часто зву співчуття знедоленим, демократизм світосприймання ("Сліпий “, "Зняття з хреста", "Поклоніння пастухів" та ін.). Як офортист 1 брандт не має собі рівних у світовому мистецтві.
Рембрандт залишив після себе 2000 малюнків. Технічно блис* бездоганні малюнки демонструють його еволюцію: від складі композиції і старанного виписування деталей — до класичної простоти.
Одне з чудових явищ літератури XVII — творчість англійсв поета Джона Мільтона (1608—1674 pp.): поеми "Втрачений р1 "Повернений рай", трагедія "Самсон-борець". У "Втраченому використовуючи сюжет міфу про боротьбу Бога і сатани, Мільтон показав, з якими труднощами просувається людство вперед: пізнає істину, перемагає несправедливість. Образ бунтівного сатани, чи Сам-сона, який розриває ланцюги, та ін. — предтечі образів романтичної літератури. Мільтон заклав також основи публіцистики й політичної поезії.